戏曲音乐的特性如下：
1、戏曲音乐植根于民间，有深厚的群众基础。它与各地的方语音、各地的民歌及说唱音乐有极为密切的联系。
2、各个剧种的音乐，都不是由某一作曲家个人创作出来的，而是民间行乐长期发展的产物，是世世代代集体创作的成果，凝聚着世代人民的艺术智慧。
3、历史上的戏曲音乐通过口头传唱而不断衍变。由于各人条件不同，方言语音不同，口头传唱的腔调就会发生若干变化。
4、历史上的戏曲音乐创作，演唱（奏）家同时也就是作曲家，演唱（奏）的过程也即作曲过程。换句话说，即作曲的过程与演唱（奏）的过程，两者合而为一。
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传承发展：
1、戏曲音乐的传承
中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。
2、创作思维的多元化
继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。
3、创作方式多样化
创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。
参考资料来源：百度百科-戏剧音乐
温馨提示：内容为网友见解，仅供参考
第1个回答 推荐于2017-11-26
中国戏曲音乐是戏曲艺术的一个重要组成部分，它以集中表现戏剧内容，表现戏剧人物推动情节发展，营造情景氛围为主要标志；具有强烈的民族特点和鲜明艺术特点。中国戏曲是音乐化的戏剧，戏曲音乐的发展有着悠久的演变过程，戏曲在漫长的形成，发展过程中，促进了戏曲音乐的变革，而戏曲音乐的继承革新发展，又改变着戏曲艺术的面貌。戏曲音乐由声乐和器乐两部分构成，其中声乐居主导地位，它是构成戏曲音乐的主体；器乐在以曲音乐中处于辅助地位，它的首要任务是为歌唱者伴奏。中国戏曲发展至今，已有300多个剧种。由于各地方言语音不同，民情习俗各异，使每个剧种的风格千姿百态，丰富多彩。 [关键词] 戏曲音乐 声乐器乐 构成和特性 继承和发展 一、戏曲音乐的构成与特性 中国戏曲音乐是由声乐和器乐两大部分构成。其中，声乐居主导地位，它是构成戏曲音乐的主体。戏曲音乐的发展经历了三代。第一代，是所唱曲文体为长短句曲牌的高腔和昆腔。高腔的特点是“一唱众和，锣鼓击节”，也就是由扮演角色的演员独唱，在句尾则由乐队人员帮腔或接腔，只用锣鼓击节，不用弦管乐伴奏。其风格粗犷、豪放、昆腔，到了公元16世纪中叶，音乐家魏良辅及梁辰鱼革新旧调所创之新声，文人制曲，定腔定谱，增添了笛、弦索等弦管伴奏。本回答被网友采纳
第2个回答 2014-01-01
戏曲音乐在本质上属于民间音乐的范畴。这种属性，使它与歌剧、交响乐等等专业音乐有明显的区别。虽然，作为一种戏剧性的音乐来说，戏曲音乐已拥有相当高度的专业技巧了，这些技巧不经过长期的专业训练是难于掌握的，但它仍然是民间音乐。因为它仍然带有民间音乐的若干特征。 第一是它的群众性。戏曲音乐植根于民间，有深厚的群众基础。它的音调，它的表现形式与表现方法，人民群众是感到熟悉、亲切的，通俗而又易解。它与各地的方言语音、与各地的民间音乐都有着极为密切的联系。它在长期发展过程中，又不断从各种形式的民间音乐中吸取新的养分，充实自己的生命力，因而又带有浓厚的乡土气息。这是它能为群众感到亲切易解的重要条件。 第二是它创作的集体性。某一个剧种的音乐，不是由某一作曲家创作出来的，而是民间音乐长期发展的产物，是世世代代人民群众的集体创造。它在从这一地至那一地、从上一代到下一代的流传过程中，曾有无数的无名作曲家参与创作、加工、润色，因而能随时代的变迁而不断发展丰富。流传至今的戏曲音乐，乃是经过无数人加工创作的成果，它凝聚了世代人民群众集体的创造智慧。 第三是它的可变性。历史上的戏曲音乐是通过口头传唱而流传下来，又通过口头传唱而不断衍变。口头流传的音乐是不固定的，当某一首曲调由这一人传至那一人，由这一地传至另一地时，由于各人的条件（嗓音、生活经历、艺术个性等等）不同，方言语音不同，总是会发生若干变异。这种可变性，使得不同的地区会产生风格不同的声腔，同一支声腔可以演变为不同风格的剧种，同一剧种的唱腔又可以形成为不同风格的艺术流派。传统的戏曲音乐，便是按照民间音乐的这种演变方式，不断发展变化的。 第四是一度创作与二度创作的一体性。音乐艺术从创作到表演，需要经历两个创造过程，即作曲的过程（一度创作）与演唱（或演奏）的过程（二度创作）。但在历史上，戏曲音乐的这两重创作过程是合而为一的。因为在民间的音乐活动中，演唱家同时也是作曲家。演唱家按传统曲调进行演唱时，总要对传统曲调进行加工处理，这种加工即使是即兴的，却往往也包含着作曲的成分。因此，戏曲的演唱者同时也兼负着作曲的任务，演唱中处理唱腔的方法与技巧，往往包含有朴素的作曲法在内。 由于这种民间性的特点，也就决定了戏曲音乐的另一特征，即它的程式性。 什么是程式？我们可以给它下这样的定义：程式是一种形式上和技术上的规范，也是前人进行艺术创造时所积累的成果，又是后人进行新的艺术创造时所赖以继承运用的手段。戏曲音乐的程式又包括那些内容？凡属传统的唱腔、曲牌、锣鼓点，以及它们的表现形式与组合方法，均可视为程式。 那么，戏曲音乐为什么必须把这些传统的表现形式作为程式加以运用呢？这是由于如下原因：第一，这些传统的唱腔、曲牌、锣鼓点等表现形式，在长期的发展中已经形成为某一声腔、某一剧种的基本艺术表现手段。每个声腔、剧种都有其独特的风格，上述这些表现形式，对这种独特的风格的形成起着重要作用。第二，这些表现形式的组合方法和运用方法，积累了前人丰富的艺术经验与艺术技巧。戏曲音乐的创作，是不能离开这些经验技巧的。由于这种种原因，作为民间艺术的戏曲音乐，它的创作方式不是抛开传统另创新的主题，而是在传统唱腔及其表现形式的基础上不断创新。而且，这些程式在长期的艺术实践中，不断丰富完善，经受了时间的考验，证明它们是具有一定的表现功能的。 程式的运用，有一定的法则，这是基于逻辑性的要求。不同的声腔、不同的剧种，往往有各不相同的程式。就以乐句的结构形式来说，京剧中二黄的乐句结构规律为“板起板落”，在西皮则为“眼起板落”。这种差别，是区别二黄与西皮两种声腔的标志之一。但不论“板起”或“眼起”，同样必须“板落”，即每句唱词的末一字必须出现在强拍位置。这种规律，又是由语言的节奏规律决定的。上下句也是一种程式。上下两句必须有严格的区分，需要以各不相同的结束音来表示。上句的结束音常用非调式主音，而下句的结束音必用调式主音。这是为了明确调式关系，以结束音的稳定与不稳定，来构成乐段的终止与半终止，从而显示上下句的对比关系。锣鼓的运用也有一套程式。〔导板〕的开唱锣鼓必用〔导板头〕而不能用其它，〔慢板〕的开唱锣鼓必用〔夺头〕而不能用〔急急风〕，〔快板〕可以用〔紧锤〕或〔闪锤〕或〔凤点头〕开唱，却不能用〔慢长锤〕。为什么必须如此？这是为了求得节奏上的协调，否则势必会造成节奏混乱。程式的这种严格性，乃是基于音乐逻辑性要求。 程式是进行形象创造的手段，程式本身却不等于艺术形象。因此，程式在具体运用时，由于形象创造的需要，并在不违反音乐逻辑的前提下，程式又有其灵活性与可变性。曲牌，这是一种程式。但同一支曲牌，用于不同的戏，表现不同的人物，咏唱不同的唱词时，唱腔上可以作完全不同的处理。因此，同一支曲牌可以演变为多首不同的曲调。板式也是一种程式。但同一板式用于不同的场面，也可以有完全不同的创造。同为慢板，唱腔却往往各不相同，色彩殊异。在上下句的程式中，上句结束音的可变性较大，可以用调式主音以外的任何一音；下句结束音的可变性较小，通常只限于调式主音。但在特殊情况下，出于情感表现、形象刻画的需要，下句结束音亦可变化，不过这种变化往往意味着调式或调的转移，从而丰富了音乐的色彩变化。由此可见，戏曲音乐的程式不是凝固不变的，只要掌握其内在规律，严格的程式又可以运用得很灵活。 民间性与程式性，是戏曲音乐的基本特征。但戏曲音乐并不因此而降低了它的专业水平与美学意义。相反，这种音乐的审美价值就在于：它创造了一种运用传统程式刻划艺术形象的方法与技巧。
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