中国戏曲的特点
1 、始于离者，终于和
中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。
2、戏曲者，谓以歌舞演故事也
中国戏曲之特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。
3、离形而取意，得意而忘形
中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。
4、舞台小天地，天地大舞台
中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。
1 、始于离者，终于和
中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。
2、戏曲者，谓以歌舞演故事也
中国戏曲之特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。
3、离形而取意，得意而忘形
中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。
4、舞台小天地，天地大舞台
中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。
温馨提示：内容为网友见解，仅供参考
第1个回答 2006-04-08
（内容、题材) 按戏曲艺术的思想内容，归纳起来，最主要的有以下一些方面：
(一)揭露各式各样社会黑暗，是戏曲中一个常见的主题。这一类的为数是极多的。赃官恶霸，暴吏豪奴，在戏曲中经常是被口诛笔伐的对象。如《窦娥冤》、《陈州粜米》，《生金阁》、《蝴蝶杯》、《三上轿》、《四进士》、《打督邮》等。
(二)爱国主义精神，一向是中国人民的优良传统，这在戏曲中得到广泛的表现。如《吴天塔《精忠记》、《两狼山》、《三关排宴》、《审潘洪》，《挑滑车》等都是鲜明的例子。
(三)要求自由恋爱，反对封建宗法制度，始终是中国戏曲的重要主题。这类剧目几乎不胜枚举，最著名的如《西厢记》、《牡丹亭》、《白蛇传》、《玉簪记》，《红梅记》、《荔镜记》．《红拂记》等。
(四)中国戏曲富有讽刺的传统，特别是对于那些悭吝、自私以及各种卑劣的行径，往往进行尖锐的讥讽。如《借靴》．《葛麻》，《绒花记》、《连陛店》，{打面缸}等。
中国戏曲的题材绝大部分来源于小说，经常为戏曲所取材的最主要的著作有如下一些：《封神演义》、《列国志》、《西汉演义》、《东汉演义》，《三国演义》、《隋唐演义》，《说唐演义》《征东全传》。《征西全传》、《残唐五代史演义》、《杨家将演义》、《五虎平西全传》。《包公奇案》、《三侠五义》、刨、五义》、·《水浒传》、《说岳全传》、《明英烈》、《济公传》、《施公案》、《彭公案》、《西游已》、《绿牡丹》、《三言》、《二拍》、《今古奇观》、《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》等。此外如二十四史、唐传奇文、民间传说、鼓词等也都是戏曲题材的重要来源。可以看出，戏曲所采取的题材大部分是历史题材，这可以说是中国戏曲题材的一个特点。
（艺术手法） 中国戏曲剧作的艺术表现手法，也是独具一格的。
（一）简练而集中的艺术手法，是许多优秀戏曲剧作的共同特色。戏曲作家们是不浪费笔墨的，他们在写作中，把一些旁枝杂叶毫不吝惜地统于删除，甚至—个人就能构成一个单独演出的独幕剧。例如《思凡》；只有一个小尼姑唱来唱去，可是却有很强烈的戏剧吸引。作者能够把一个人物的复杂身世，用几句道白介绍出来。例如窦娥，在她被冤杀之前，她的漫长而悲惨的生活经历，剧中只用了七十几个字，就把窦娥的全部生活经历详尽地介绍了出来，使人只觉得明确，具体，全部了然。
(二)浓厚的抒情气氛，是中国戏曲剧作的另一特色。中国戏曲是由诗歌、舞蹈等多种艺术因素综合而成的，这种形式特点，要求作者对生活的描写必须具备像诗的那种更高的提炼，因此，它很适于作抒情的描写。中国戏曲剧作大部分都有着浓厚的抒情成份和诗的境界，特别是在曲词的写作方面。有才华的作家们写出了大量美丽感人的诗篇。
(三)干锤百炼的语言，也是每一部优秀剧作的共同特征。从很多戏剧作品中，可以看到大量准确、形象、丰富、洗炼的语言，以此展示出鲜明逼真的图画。这不是偶然的。每一个杰出的戏曲作家，如关汉卿、王实甫、高则诚，汤显祖……他们无一不是善于使用语言的巨匠。戏曲作家们为了掌握语言的技巧所花费的功夫，是难以想象的。“古谓百炼成字，千炼成句”(明王骥德《曲律》)。这正说明，他们在戏曲语言上是呕尽心血的。因此中国戏曲在语言方面显示了突出的成就。
(唱、念、做、打) 中国戏曲的表演，通常分为唱、念、做、打四部分，概括地讲也可以分为两部分：唱念属于歌喉的演唱，做打属于形体的动做，唱念又有喉，唇。齿、酵嗽等具体的区分，做工牙口武打则讲究手、眼、身，法、步。无论是唱，念，还是做；打．他们都是按照戏曲特有的艺术规律经过高度提炼的。
歌唱是戏曲艺术主要的组成部分，它在一些来源于歌舞表演和说唱艺术的剧种里；：如评剧，吕剧．曲剧等，占有更大的比重。有一类剧目专以歌唱为主+如京剧的《二进宫》，《玉春堂》等，通常称为“唱工戏”。有的演员专长于唱，如“唱工者生”。演员如果有一条好嗓子，则俗称“有本钱”。过去还有人称演员是“唱戏的”。这都说明唱在戏曲中是如何重要了。惟其如此，戏曲的唱工就非常讲究，行腔转调，发音吐字都有一定的规矩，绝对。不能荒腔走板，但又要善于灵活运用。唱腔的急徐寓低，长短转折要能够传情达意，、也就是说要’唱进戏里去”。最怕是直着嗓子干唱，这样嗓音不论多么清脆也是枉然。要唱得有韵味，有风致，字正腔圆，经得住琢磨涵咏，一唱三叹。有许多戏曲表演上的“流派”，常常是以演员的嗓音和唱腔来作为主要特点的。如京剧，甚至不仅看戏，只要一听就知道这是“谭派”，那是“余派”。
戏曲的念白，一般分为“韵白”和“口白”。“韵白”有比较明显的旋律和节奏，每个字拖音较长，接近朗诵，多用诗词或是文雅一些的语句；戏中 有身份的人物多用韵·白(当然，也不全如此)。“口白”在京戏里称为“京白”，比较接近日常生活的口语，但又决不相同，它要比口语夸张，而且仍然是有旋律和节奏的，如京戏中的某些丑脚，或如《四郎探母》中的公主，就使用“京白”。戏曲是以歌唱为主，念白处于宾从地位，故又称“宾白”。中国戏曲对念白特别重视，所谓“四两唱，千斤白”，因为唱究竟可以凭借腔调的转折，音乐的烘托来创造气氛、抒发人物的情绪，至于念白，除有少量锣鼓调节，点缀外，没有一点帮衬，全靠演员的句清字准，来模写人物的情态和传达剧情，对演员来说，这真有千斤之重了，：’口白”要清楚流利，·活泼自然，“韵白”更要吐宇准确，音节铿锵。无论哪一种念白，都以肖似人物在各种 境遇中不同的心情口吻为佳。 戏曲的做工，是指的表演动作。如京剧的《拾玉镯》、《乌龙院》等都是以做见长的“做工戏”。中国戏曲一般是唱、做并重的i这点和西洋歌剧不太一样。歌剧重在唱，虽也有“做工”，却不如戏曲那么繁重。戏曲做工，历采有“五法”之说，即手 眼、身，法、步。其中除“法”是统指表演的技术方法和规格而外，其余都指的是形体动侣手势、眼神：身段、台步。这是形体动作中最主要的四个部位，也是戏曲做工的四个艺术要素，看一个演员的做工是否有扎实的根底，就是从“五法；上着眼的。中国戏曲做工，举凡拾手投足，都要合乎尺寸、节奏、舞蹈性很强，所以手，眼、身段、台步等都必须经过专门的严格训练，’否则是谈不到什么“做工”的。
戏曲的做工讲求细腻而不繁琐、洗炼而不粗率，要“浑身有戏”，每个 动作，乃至微小的动作，都必须和人物性格、情绪紧密结合，统一于塑造定的人物形象的要求。中国戏曲源于古代“百戏”，它的演出很早就结合了杂技表演，所以武功 在戏曲中的地位颇为重要。不少剧目如《三岔口》、《十字坡》等．皆是独立的武剧。有的行当专以武打为主，如武旦，武丑，武花脸、摔打花脸、武小生、武生等。戏曲的武打·讲究干净利落，稳妥准确，所谓打要“下下着”(指打的是地方，尺寸精确)。武打身段的纵，跳、翻、腾要显得轻捷灵便，看来毫不吃力，扑通扑通乱响是不好的。武打到某一段落时。有一个短暂的停息，双方各摆出一个架式，叫作“亮相”，要在一种雕塑式的静美中间表现出人物的精冲状态，从容神色。这时演员已经打得很累了，但要闭住气，站得稳，脸上要有矜持自如之色，最忌脸红筋涨、呼哧呼哧的大喘气，那就差劲儿了。有一些剧目，虽没有武打场面，但演员表演却有种种复杂繁重的舞蹈身段，非具有扎实的武技功底不可。因此，武功的锻炼成为中国戏曲各行脚色一项很重要的基本功。
(程式)中国戏曲表演中包含了许多程序动作，如甩发．拈须、投袖、台步，都有确定不移的规矩；武打则有很多固定的套子。它们不是写实的，而是虚拟的。但虚拟决不是凭空创造。戏曲表演的程序，是根据生活动作，用艺术的方法予以组织、提：晾。夸张而形成的。把生活动作提炼成为具有舞蹈性和节奏感的舞台动作，再把这种动作的程序、方法、姿态固定下来，作为演员创造舞台形象的共同手段，这就形成戏曲表演中的一整套程式。戏曲的程序，并非所有脚色都是一样的，它根据行当不同而不同。如花脸的“云手”和武旦的“云手”就不一样，花脸的动作开阔豪放，显出雄伟的气派；武旦的动作则于刚劲中带有女性特色。再就形体动作而言，每—。种行当的每一种形体动作又包括许多不同的程序。如青衣的台步，有碎步、挫步、云步、蹀步等各种名目。关于袖子的使用，则分抖袖(又分单抖，双抖)、挥袖、单折袖、双折袖等，都有一定规矩，不能乱来。这些程序构成了一套完整而独特的戏曲表演体系和规制。
程序不是一成不变的，一些失去生命力的程序会逐渐废除(如骄工)，而同时演员们根据生活内容的要求和艺术积累，又可以不断创造新的程式。
(虚拟) 戏曲表演动作既由一套程序组成，这在很大崔度上决定了它的虚拟性；戏曲表演无法采用话剧那样比较写实的动作，例如真开门，真上楼，如果戏曲也照样炮制的话，它原来的程序就势必要取消，以摹完全失去戏曲固有的特点。所以戏曲只是以鞭代马，持桨当舟，这种虚拟动作。是根据生活而加以合理的夸张，从而唤起你对某些舞台上并不存在的生活形象的自然联想，如果运用得恰当。准确，不但不给人以假的感觉，反而会通过虚拟动作使人联想到更为丰富．具体，逼真的景象。当然，这不是说戏曲中不能使用真东西，不能有一个写实的动作，但它必须和整个的虚拟性相协调。必须和戏曲艺术高度提炼的艺术风格相协调。
（武打） 戏曲的武打，同样是基于生活和联系剧情的，不应该将它们看作是杂技表演。固然，中国戏曲是从百戏中孕育成长的，它的确吸收了大量杂技成分，可是当这些杂技和戏曲结合起来时，它们本身就不再是杂技而成了戏曲的表演艺术，因为它们是为戏曲的目的而服务，它们成为表现人物的重要手段了。 -
由于武打要结合剧情、表现人物，因此动作必须是多种多样的，例如仅属于“毯子功”的筋斗所包括的项目，就有“前扑”，“出场”、“单提”，“旋子”，“抢背”，“锞子”，“扑虎”，“吊毛”、“小翻”、“蹑子”，“蛮子”，“踺子”等百十来种，其复杂可知。武打戏分为“靠背戏”和“短打戏”。“靠背戏”是戴盔穿甲(有的还插雉尾，扎旗)，如《铁龙山》中的姜维，《长坂坡》之赵云，演的都是“靠背戏”。短打戏皆穿紧身短衣或“箭衣”，无铠甲，如《八蜡庙》、《恶虎村》、《闹天宫》、《删子楼》等皆是。
凡武将上场(或主帅登台点将)，多用”起霸”的动作，这里有一连串的舞蹈身段，表示武将上阵之前整盔束甲的种种准备；及至两将会阵后起打，一般使用的套子，是由“小五套”中摘出的一段，如二套“灯笼炮”之类，或是加以变化运用的某些动作。战斗紧张时则用“小快枪”，“大快枪”、“大刀枪”……等，这时武打动作骤然加快，表示战斗紧张。如遇势均力敌的情况，有时用“枪架子”或“四门斗”(动作慢下来，以便窥伺对方破绽，准备二次交锋)。战斗战束时，胜利的一方有“耍下场”，如《定军山》黄忠将韩浩刀劈马下后，即用“大刀下场”，其中又有“大刀花”、“回花”等多种动作。所谓“大刀花”，“枪花”等，主要是在台上舞弄兵器，姿势繁多，表示勇武胜利的气概。以上这些都是武戏中常用的熟套。
如果武将骑马，则又有许多马上动作，如“趟马”，其中包括“勒马”，“三加鞭”等多种动作，演员要做出拉辔。颠摇、前外，后仰，迥旋种种身段。步行则有“走边”，即沿着舞台周围绕行，表示夜间悄然潜行，主要用于武生的“短打戏”，如《石秀探庄》中的石秀，《夜奔》中的林冲，都有“走边”动作。“走边”又分“单边”(一人)、“双边”(二人)，“群边”(多人)。“走边”时如果不用饶钹配合动作，则称“哑边”。
武戏中还有许多特技，如“走钢丝”、“走矮子”、“椅子功”等。这些也不应看作是“杂技”，因为戏曲中特技的表演同样是要“技不离戏”的。如弯膝急行的“走矮子”，《三岔口》中刘利华为了隐蔽身体，缩小目标，但又要结合得；很好。
武戏中还有一种“打出手’的表演，彼此投掷兵器，双方要接得很准、很巧，同时还有许多身段，一般是在武旦戏或神怪戏中多用之。
（舞台、布景) 中国戏曲的舞台美术，。如果粗略一看，也许要被认为是—片空白，没有布景，只是一桌两椅。但是，戏曲演出所要求的时间，地点，环境，气氛等，却同样可以如实而准确地表现出来，并不因为没有布、 景以致模糊一片。戏曲舞台上的桌椅，用处很多，决不仅仅表示桌椅而已，根据放置位置的不同，可以表示不同的环境。舞台正面放—叫长桌子，桌前即是外场，桌后即是内场：’椅子放在桌子前面，表示是迎门的大厅，放在后面，则是内室。，有的桌椅还可以起着其它装置的作用。登桌表示上山，于是桌子就代替山。椅子也可以代替墙，登上椅子从椅背跳过去，就表示 越过一堵墙。诸如此类的例子很多。戏曲的剧情环境是可以通过多种方法来表明的。
(服装、化妆，道具) 戏曲的服装、化妆，也有自己完整自仁套体制。 中国戏曲服装，最初有一部分是参照了历史上的服制而加以采用的，如见于明传奇的“晋巾”即是晋代的葛巾，“唐巾”即唐氏的头巾，明代称为“进士”、“巾”；“方巾”是明初开始有的。它们都不是毫无历史根据的。但由于戏班条件的限制及其它原因，似乎不太可能每演一次戏，便考订一次历史服制而重新另做一套。大约前次演戏使用的服装，等下次演另一剧目时，仍照样穿戴，也许再加进点什么新的行头。久而久之，就将各个时代的服装熔铸—护形成了中国戏曲特有的一套服装体制。总之，只要观众相信是古代服装，给人以+种历史感就可以了。当然，什么脚色穿什么服装也不能错乱，“宁穿破，不穿错”；颜色的调配也很讲究，同场脚色的服色要协调、亮眼不能雷屙。戏曲服装(包括靴帽在内)统称“行头”，约分为五类：蟒、靠，帔、官衣、褶子。蟒，圆领大襟，用金银丝线绣满龙纹，有黄、白、绿，绛诸色，是帝王将相穿的官衣，女子穿的叫“女蟒”。靠，是将士穿的铠甲，据载：隋文帝时有“百姓大戏，画衣裳为鍪甲之象”的事(见{；隋书})，最初是画在衣服上的，现在是用金银丝线绣满鱼鳞纹，象征金铁之形；背后插有四面小旗，称“靠旗乙不插旗的叫“软靠”，女将穿的叫“女靠”。蟒靠种类繁多，旧有十蟒十靠；颜色分上五色、下五色。官衣，主要分红蓝二色，样子和蟒差不多，但不绣花，圆领大襟，是官员穿的官服。褶子，用途很广，分硬．软，花…素四大类，又按颜色不同分十种，大领大襟，带永袖。主要是老百姓的便服，但皇帝贵族也可穿。褶子加上杂色布叫作“富贵衣”(乞丐所穿)。此外，服装名色还有侉衣，箭衣，马褂、旗袍等多种。
戏曲中的冠帽，种类也很多。帝王戴王帽、平天冠、九龙冠等，将土戴帅盔、虎头盔等；官员戴纱帽(又分长翅、尖翅……)；勇士戴罗帽(又分硬；软、花、素)扎巾等；书生戴文生巾；员外戴员外巾，以上各种穿戴的样式、颜色，都是根据人物的身份，晶级或性格来配备的，不能乱用。
脚色的面部化妆、脸谱在中国戏曲中是颇有特色的。宋元时期，主要是抹土搽灰，黑白二色。明代脸谱已趋繁杂，形成用多种颜色构成的图案，神仙鬼怪的脸谱色彩线条更为复杂。至清代，以京剧为例，脸谱的类型已经有很精细的区分和各种勾画方法。脸谱的勾法，约分：整脸，碎脸、歪脸、三块瓦，老脸，破脸，元宝脸、六分脸，十字门等。常见的如整脸，略画眉眼，不勾花纹，全面一色，多为正面人物，如包拯。三块瓦，眉毛勾得宽大；．端正，：多为正面人物，如姜维。三块瓦又分花三块瓦和碎三块瓦，颜色分红、白、黄诸色。老脸，与三块瓦类似，但眼角下垂，象征老年，如黄盖，姚期，歪脸，眼斜嘴歪，多为反面人物，如李七。破脸，多为反面人物或正面人物有可议之处者。以上是按勾法来分。若按颜色区分，又有红、老红，紫，赭，粉红，黄、蓝、绿、蟹青、淡青、白、黑、灰，金、银诸色。脸谱颜色也有某种象征性格的意思。红色多为忠勇耿直的人物如关羽，白多奸诈如曹操，黑多憨直如李逵，黄多勇猛如典韦，金脸、银脸多为神怪仙佛，如木咤银脸，如来佛金脸，但这些都不是绝对的。颜色的不同，主要还是为使观众便于区分舞台人物，否则坐得较远，就难于辨认甲乙。所以同场脚色，总要使颜色浓淡相映，一望了然。这也说明脸谱是由于戏曲最早在高台广场演出，为了强调人物面部特征而形成的，
戏曲脸谱除寓意褒贬，便于观众区分人物，其颜色之绚丽，勾绘之精巧，还能给人以图案式的美感，这是中国戏曲很特殊的一种面部化妆。至于脸谱的来源，一般的说法是：来自北齐兰陵王作战时所戴的面具，唐代歌舞戏中有“代面”(一称“大面”)一种，即演兰陵王的故事；后来把花纹直接画在脸上，就成了现在的脸谱，所以花脸又称“大面”。
戏曲中所用的翳子，也是人物装扮的重要部分。各种骺子统称“髯口”。髯口在明代已发展得比较完备了，现在的式样更为复杂，常用的有满，三、髡三类，髯口的颜色有黑、白、红、灰、紫等色。其式样和颜色也象征人物的年龄或性格。满，式样是从两鬓起沿着两腮直到嘴唇上边全都是长嚣子，看不见嘴，气派壮美，黑色的称“黑满”，白色的称“自满”，如曹操即用“黑满”。三，是三缕长箱子，有英俊儒雅之气，如宋江。髡，有红、黑二色，样子与满类似，不过在嘴唇上边是短须，另在下巴底下挂着一缕长须，多用于勇猛的人物。如张飞。当然所谓“儒雅”、“勇猛”也只是—般的讲，并不是绝对的。髯口的种类还有“一字”、“八字”、“丑三”、“二挑儿”、“吊搭儿”，“四喜”，“五剿”、“刘唐髯”等。髯口除象征年龄、性格而外，演员还可以通过“耍髯”的各种技法，来刻划人物的心理情绪的变化。所以它和表演又是紧密相关的。上述各节虽然是以京剧为例，但也可以看出中国戏曲舞台装扮的一般特征。
戏曲使用的道具，称作“砌末”，明代已有很精致的制作，如阮大铖家演《燕子笺》有纸做的飞燕，《十错认》有纸扎的神像及特制的龙灯。到了消代，举凡戏中所需要的器物，几乎是无一不备了。
以上所述服装和道具，到了明末清初在戏班里已经形成一套完整的规制，昆曲班的行头分为四箱，“衣箱”(又分大衣箱与布衣箱)，包括袍，蟒、衣、裙诸物；“盔箱”，包括各种冠、巾、盔、帽；“杂箱”，包括各种髯、靴，袜、旗，帐，灯。扇。香，烛、乐器诸杂物；“把箱”，包括所有銮仪、兵器等。这套规制的奠立，是前代舞台积蓄的结果，中国戏曲的舞台装置、服装、道具，通过这种规制而总其大成。后来京戏在这个基础上又形成了五箱一桌：“大衣箱”(包括副大衣箱)、“二衣箱”，“盔头箱”、“旗把箱”，“梳头桌”(女脚色用的发髻、簪环．珠花等物都属于梳头桌)。京戏的这套规制基本上没有超出昆曲的规范，不过种类更加丰富，分类更加细密了。
(一)揭露各式各样社会黑暗，是戏曲中一个常见的主题。这一类的为数是极多的。赃官恶霸，暴吏豪奴，在戏曲中经常是被口诛笔伐的对象。如《窦娥冤》、《陈州粜米》，《生金阁》、《蝴蝶杯》、《三上轿》、《四进士》、《打督邮》等。
(二)爱国主义精神，一向是中国人民的优良传统，这在戏曲中得到广泛的表现。如《吴天塔《精忠记》、《两狼山》、《三关排宴》、《审潘洪》，《挑滑车》等都是鲜明的例子。
(三)要求自由恋爱，反对封建宗法制度，始终是中国戏曲的重要主题。这类剧目几乎不胜枚举，最著名的如《西厢记》、《牡丹亭》、《白蛇传》、《玉簪记》，《红梅记》、《荔镜记》．《红拂记》等。
(四)中国戏曲富有讽刺的传统，特别是对于那些悭吝、自私以及各种卑劣的行径，往往进行尖锐的讥讽。如《借靴》．《葛麻》，《绒花记》、《连陛店》，{打面缸}等。
中国戏曲的题材绝大部分来源于小说，经常为戏曲所取材的最主要的著作有如下一些：《封神演义》、《列国志》、《西汉演义》、《东汉演义》，《三国演义》、《隋唐演义》，《说唐演义》《征东全传》。《征西全传》、《残唐五代史演义》、《杨家将演义》、《五虎平西全传》。《包公奇案》、《三侠五义》、刨、五义》、·《水浒传》、《说岳全传》、《明英烈》、《济公传》、《施公案》、《彭公案》、《西游已》、《绿牡丹》、《三言》、《二拍》、《今古奇观》、《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》等。此外如二十四史、唐传奇文、民间传说、鼓词等也都是戏曲题材的重要来源。可以看出，戏曲所采取的题材大部分是历史题材，这可以说是中国戏曲题材的一个特点。
（艺术手法） 中国戏曲剧作的艺术表现手法，也是独具一格的。
（一）简练而集中的艺术手法，是许多优秀戏曲剧作的共同特色。戏曲作家们是不浪费笔墨的，他们在写作中，把一些旁枝杂叶毫不吝惜地统于删除，甚至—个人就能构成一个单独演出的独幕剧。例如《思凡》；只有一个小尼姑唱来唱去，可是却有很强烈的戏剧吸引。作者能够把一个人物的复杂身世，用几句道白介绍出来。例如窦娥，在她被冤杀之前，她的漫长而悲惨的生活经历，剧中只用了七十几个字，就把窦娥的全部生活经历详尽地介绍了出来，使人只觉得明确，具体，全部了然。
(二)浓厚的抒情气氛，是中国戏曲剧作的另一特色。中国戏曲是由诗歌、舞蹈等多种艺术因素综合而成的，这种形式特点，要求作者对生活的描写必须具备像诗的那种更高的提炼，因此，它很适于作抒情的描写。中国戏曲剧作大部分都有着浓厚的抒情成份和诗的境界，特别是在曲词的写作方面。有才华的作家们写出了大量美丽感人的诗篇。
(三)干锤百炼的语言，也是每一部优秀剧作的共同特征。从很多戏剧作品中，可以看到大量准确、形象、丰富、洗炼的语言，以此展示出鲜明逼真的图画。这不是偶然的。每一个杰出的戏曲作家，如关汉卿、王实甫、高则诚，汤显祖……他们无一不是善于使用语言的巨匠。戏曲作家们为了掌握语言的技巧所花费的功夫，是难以想象的。“古谓百炼成字，千炼成句”(明王骥德《曲律》)。这正说明，他们在戏曲语言上是呕尽心血的。因此中国戏曲在语言方面显示了突出的成就。
(唱、念、做、打) 中国戏曲的表演，通常分为唱、念、做、打四部分，概括地讲也可以分为两部分：唱念属于歌喉的演唱，做打属于形体的动做，唱念又有喉，唇。齿、酵嗽等具体的区分，做工牙口武打则讲究手、眼、身，法、步。无论是唱，念，还是做；打．他们都是按照戏曲特有的艺术规律经过高度提炼的。
歌唱是戏曲艺术主要的组成部分，它在一些来源于歌舞表演和说唱艺术的剧种里；：如评剧，吕剧．曲剧等，占有更大的比重。有一类剧目专以歌唱为主+如京剧的《二进宫》，《玉春堂》等，通常称为“唱工戏”。有的演员专长于唱，如“唱工者生”。演员如果有一条好嗓子，则俗称“有本钱”。过去还有人称演员是“唱戏的”。这都说明唱在戏曲中是如何重要了。惟其如此，戏曲的唱工就非常讲究，行腔转调，发音吐字都有一定的规矩，绝对。不能荒腔走板，但又要善于灵活运用。唱腔的急徐寓低，长短转折要能够传情达意，、也就是说要’唱进戏里去”。最怕是直着嗓子干唱，这样嗓音不论多么清脆也是枉然。要唱得有韵味，有风致，字正腔圆，经得住琢磨涵咏，一唱三叹。有许多戏曲表演上的“流派”，常常是以演员的嗓音和唱腔来作为主要特点的。如京剧，甚至不仅看戏，只要一听就知道这是“谭派”，那是“余派”。
戏曲的念白，一般分为“韵白”和“口白”。“韵白”有比较明显的旋律和节奏，每个字拖音较长，接近朗诵，多用诗词或是文雅一些的语句；戏中 有身份的人物多用韵·白(当然，也不全如此)。“口白”在京戏里称为“京白”，比较接近日常生活的口语，但又决不相同，它要比口语夸张，而且仍然是有旋律和节奏的，如京戏中的某些丑脚，或如《四郎探母》中的公主，就使用“京白”。戏曲是以歌唱为主，念白处于宾从地位，故又称“宾白”。中国戏曲对念白特别重视，所谓“四两唱，千斤白”，因为唱究竟可以凭借腔调的转折，音乐的烘托来创造气氛、抒发人物的情绪，至于念白，除有少量锣鼓调节，点缀外，没有一点帮衬，全靠演员的句清字准，来模写人物的情态和传达剧情，对演员来说，这真有千斤之重了，：’口白”要清楚流利，·活泼自然，“韵白”更要吐宇准确，音节铿锵。无论哪一种念白，都以肖似人物在各种 境遇中不同的心情口吻为佳。 戏曲的做工，是指的表演动作。如京剧的《拾玉镯》、《乌龙院》等都是以做见长的“做工戏”。中国戏曲一般是唱、做并重的i这点和西洋歌剧不太一样。歌剧重在唱，虽也有“做工”，却不如戏曲那么繁重。戏曲做工，历采有“五法”之说，即手 眼、身，法、步。其中除“法”是统指表演的技术方法和规格而外，其余都指的是形体动侣手势、眼神：身段、台步。这是形体动作中最主要的四个部位，也是戏曲做工的四个艺术要素，看一个演员的做工是否有扎实的根底，就是从“五法；上着眼的。中国戏曲做工，举凡拾手投足，都要合乎尺寸、节奏、舞蹈性很强，所以手，眼、身段、台步等都必须经过专门的严格训练，’否则是谈不到什么“做工”的。
戏曲的做工讲求细腻而不繁琐、洗炼而不粗率，要“浑身有戏”，每个 动作，乃至微小的动作，都必须和人物性格、情绪紧密结合，统一于塑造定的人物形象的要求。中国戏曲源于古代“百戏”，它的演出很早就结合了杂技表演，所以武功 在戏曲中的地位颇为重要。不少剧目如《三岔口》、《十字坡》等．皆是独立的武剧。有的行当专以武打为主，如武旦，武丑，武花脸、摔打花脸、武小生、武生等。戏曲的武打·讲究干净利落，稳妥准确，所谓打要“下下着”(指打的是地方，尺寸精确)。武打身段的纵，跳、翻、腾要显得轻捷灵便，看来毫不吃力，扑通扑通乱响是不好的。武打到某一段落时。有一个短暂的停息，双方各摆出一个架式，叫作“亮相”，要在一种雕塑式的静美中间表现出人物的精冲状态，从容神色。这时演员已经打得很累了，但要闭住气，站得稳，脸上要有矜持自如之色，最忌脸红筋涨、呼哧呼哧的大喘气，那就差劲儿了。有一些剧目，虽没有武打场面，但演员表演却有种种复杂繁重的舞蹈身段，非具有扎实的武技功底不可。因此，武功的锻炼成为中国戏曲各行脚色一项很重要的基本功。
(程式)中国戏曲表演中包含了许多程序动作，如甩发．拈须、投袖、台步，都有确定不移的规矩；武打则有很多固定的套子。它们不是写实的，而是虚拟的。但虚拟决不是凭空创造。戏曲表演的程序，是根据生活动作，用艺术的方法予以组织、提：晾。夸张而形成的。把生活动作提炼成为具有舞蹈性和节奏感的舞台动作，再把这种动作的程序、方法、姿态固定下来，作为演员创造舞台形象的共同手段，这就形成戏曲表演中的一整套程式。戏曲的程序，并非所有脚色都是一样的，它根据行当不同而不同。如花脸的“云手”和武旦的“云手”就不一样，花脸的动作开阔豪放，显出雄伟的气派；武旦的动作则于刚劲中带有女性特色。再就形体动作而言，每—。种行当的每一种形体动作又包括许多不同的程序。如青衣的台步，有碎步、挫步、云步、蹀步等各种名目。关于袖子的使用，则分抖袖(又分单抖，双抖)、挥袖、单折袖、双折袖等，都有一定规矩，不能乱来。这些程序构成了一套完整而独特的戏曲表演体系和规制。
程序不是一成不变的，一些失去生命力的程序会逐渐废除(如骄工)，而同时演员们根据生活内容的要求和艺术积累，又可以不断创造新的程式。
(虚拟) 戏曲表演动作既由一套程序组成，这在很大崔度上决定了它的虚拟性；戏曲表演无法采用话剧那样比较写实的动作，例如真开门，真上楼，如果戏曲也照样炮制的话，它原来的程序就势必要取消，以摹完全失去戏曲固有的特点。所以戏曲只是以鞭代马，持桨当舟，这种虚拟动作。是根据生活而加以合理的夸张，从而唤起你对某些舞台上并不存在的生活形象的自然联想，如果运用得恰当。准确，不但不给人以假的感觉，反而会通过虚拟动作使人联想到更为丰富．具体，逼真的景象。当然，这不是说戏曲中不能使用真东西，不能有一个写实的动作，但它必须和整个的虚拟性相协调。必须和戏曲艺术高度提炼的艺术风格相协调。
（武打） 戏曲的武打，同样是基于生活和联系剧情的，不应该将它们看作是杂技表演。固然，中国戏曲是从百戏中孕育成长的，它的确吸收了大量杂技成分，可是当这些杂技和戏曲结合起来时，它们本身就不再是杂技而成了戏曲的表演艺术，因为它们是为戏曲的目的而服务，它们成为表现人物的重要手段了。 -
由于武打要结合剧情、表现人物，因此动作必须是多种多样的，例如仅属于“毯子功”的筋斗所包括的项目，就有“前扑”，“出场”、“单提”，“旋子”，“抢背”，“锞子”，“扑虎”，“吊毛”、“小翻”、“蹑子”，“蛮子”，“踺子”等百十来种，其复杂可知。武打戏分为“靠背戏”和“短打戏”。“靠背戏”是戴盔穿甲(有的还插雉尾，扎旗)，如《铁龙山》中的姜维，《长坂坡》之赵云，演的都是“靠背戏”。短打戏皆穿紧身短衣或“箭衣”，无铠甲，如《八蜡庙》、《恶虎村》、《闹天宫》、《删子楼》等皆是。
凡武将上场(或主帅登台点将)，多用”起霸”的动作，这里有一连串的舞蹈身段，表示武将上阵之前整盔束甲的种种准备；及至两将会阵后起打，一般使用的套子，是由“小五套”中摘出的一段，如二套“灯笼炮”之类，或是加以变化运用的某些动作。战斗紧张时则用“小快枪”，“大快枪”、“大刀枪”……等，这时武打动作骤然加快，表示战斗紧张。如遇势均力敌的情况，有时用“枪架子”或“四门斗”(动作慢下来，以便窥伺对方破绽，准备二次交锋)。战斗战束时，胜利的一方有“耍下场”，如《定军山》黄忠将韩浩刀劈马下后，即用“大刀下场”，其中又有“大刀花”、“回花”等多种动作。所谓“大刀花”，“枪花”等，主要是在台上舞弄兵器，姿势繁多，表示勇武胜利的气概。以上这些都是武戏中常用的熟套。
如果武将骑马，则又有许多马上动作，如“趟马”，其中包括“勒马”，“三加鞭”等多种动作，演员要做出拉辔。颠摇、前外，后仰，迥旋种种身段。步行则有“走边”，即沿着舞台周围绕行，表示夜间悄然潜行，主要用于武生的“短打戏”，如《石秀探庄》中的石秀，《夜奔》中的林冲，都有“走边”动作。“走边”又分“单边”(一人)、“双边”(二人)，“群边”(多人)。“走边”时如果不用饶钹配合动作，则称“哑边”。
武戏中还有许多特技，如“走钢丝”、“走矮子”、“椅子功”等。这些也不应看作是“杂技”，因为戏曲中特技的表演同样是要“技不离戏”的。如弯膝急行的“走矮子”，《三岔口》中刘利华为了隐蔽身体，缩小目标，但又要结合得；很好。
武戏中还有一种“打出手’的表演，彼此投掷兵器，双方要接得很准、很巧，同时还有许多身段，一般是在武旦戏或神怪戏中多用之。
（舞台、布景) 中国戏曲的舞台美术，。如果粗略一看，也许要被认为是—片空白，没有布景，只是一桌两椅。但是，戏曲演出所要求的时间，地点，环境，气氛等，却同样可以如实而准确地表现出来，并不因为没有布、 景以致模糊一片。戏曲舞台上的桌椅，用处很多，决不仅仅表示桌椅而已，根据放置位置的不同，可以表示不同的环境。舞台正面放—叫长桌子，桌前即是外场，桌后即是内场：’椅子放在桌子前面，表示是迎门的大厅，放在后面，则是内室。，有的桌椅还可以起着其它装置的作用。登桌表示上山，于是桌子就代替山。椅子也可以代替墙，登上椅子从椅背跳过去，就表示 越过一堵墙。诸如此类的例子很多。戏曲的剧情环境是可以通过多种方法来表明的。
(服装、化妆，道具) 戏曲的服装、化妆，也有自己完整自仁套体制。 中国戏曲服装，最初有一部分是参照了历史上的服制而加以采用的，如见于明传奇的“晋巾”即是晋代的葛巾，“唐巾”即唐氏的头巾，明代称为“进士”、“巾”；“方巾”是明初开始有的。它们都不是毫无历史根据的。但由于戏班条件的限制及其它原因，似乎不太可能每演一次戏，便考订一次历史服制而重新另做一套。大约前次演戏使用的服装，等下次演另一剧目时，仍照样穿戴，也许再加进点什么新的行头。久而久之，就将各个时代的服装熔铸—护形成了中国戏曲特有的一套服装体制。总之，只要观众相信是古代服装，给人以+种历史感就可以了。当然，什么脚色穿什么服装也不能错乱，“宁穿破，不穿错”；颜色的调配也很讲究，同场脚色的服色要协调、亮眼不能雷屙。戏曲服装(包括靴帽在内)统称“行头”，约分为五类：蟒、靠，帔、官衣、褶子。蟒，圆领大襟，用金银丝线绣满龙纹，有黄、白、绿，绛诸色，是帝王将相穿的官衣，女子穿的叫“女蟒”。靠，是将士穿的铠甲，据载：隋文帝时有“百姓大戏，画衣裳为鍪甲之象”的事(见{；隋书})，最初是画在衣服上的，现在是用金银丝线绣满鱼鳞纹，象征金铁之形；背后插有四面小旗，称“靠旗乙不插旗的叫“软靠”，女将穿的叫“女靠”。蟒靠种类繁多，旧有十蟒十靠；颜色分上五色、下五色。官衣，主要分红蓝二色，样子和蟒差不多，但不绣花，圆领大襟，是官员穿的官服。褶子，用途很广，分硬．软，花…素四大类，又按颜色不同分十种，大领大襟，带永袖。主要是老百姓的便服，但皇帝贵族也可穿。褶子加上杂色布叫作“富贵衣”(乞丐所穿)。此外，服装名色还有侉衣，箭衣，马褂、旗袍等多种。
戏曲中的冠帽，种类也很多。帝王戴王帽、平天冠、九龙冠等，将土戴帅盔、虎头盔等；官员戴纱帽(又分长翅、尖翅……)；勇士戴罗帽(又分硬；软、花、素)扎巾等；书生戴文生巾；员外戴员外巾，以上各种穿戴的样式、颜色，都是根据人物的身份，晶级或性格来配备的，不能乱用。
脚色的面部化妆、脸谱在中国戏曲中是颇有特色的。宋元时期，主要是抹土搽灰，黑白二色。明代脸谱已趋繁杂，形成用多种颜色构成的图案，神仙鬼怪的脸谱色彩线条更为复杂。至清代，以京剧为例，脸谱的类型已经有很精细的区分和各种勾画方法。脸谱的勾法，约分：整脸，碎脸、歪脸、三块瓦，老脸，破脸，元宝脸、六分脸，十字门等。常见的如整脸，略画眉眼，不勾花纹，全面一色，多为正面人物，如包拯。三块瓦，眉毛勾得宽大；．端正，：多为正面人物，如姜维。三块瓦又分花三块瓦和碎三块瓦，颜色分红、白、黄诸色。老脸，与三块瓦类似，但眼角下垂，象征老年，如黄盖，姚期，歪脸，眼斜嘴歪，多为反面人物，如李七。破脸，多为反面人物或正面人物有可议之处者。以上是按勾法来分。若按颜色区分，又有红、老红，紫，赭，粉红，黄、蓝、绿、蟹青、淡青、白、黑、灰，金、银诸色。脸谱颜色也有某种象征性格的意思。红色多为忠勇耿直的人物如关羽，白多奸诈如曹操，黑多憨直如李逵，黄多勇猛如典韦，金脸、银脸多为神怪仙佛，如木咤银脸，如来佛金脸，但这些都不是绝对的。颜色的不同，主要还是为使观众便于区分舞台人物，否则坐得较远，就难于辨认甲乙。所以同场脚色，总要使颜色浓淡相映，一望了然。这也说明脸谱是由于戏曲最早在高台广场演出，为了强调人物面部特征而形成的，
戏曲脸谱除寓意褒贬，便于观众区分人物，其颜色之绚丽，勾绘之精巧，还能给人以图案式的美感，这是中国戏曲很特殊的一种面部化妆。至于脸谱的来源，一般的说法是：来自北齐兰陵王作战时所戴的面具，唐代歌舞戏中有“代面”(一称“大面”)一种，即演兰陵王的故事；后来把花纹直接画在脸上，就成了现在的脸谱，所以花脸又称“大面”。
戏曲中所用的翳子，也是人物装扮的重要部分。各种骺子统称“髯口”。髯口在明代已发展得比较完备了，现在的式样更为复杂，常用的有满，三、髡三类，髯口的颜色有黑、白、红、灰、紫等色。其式样和颜色也象征人物的年龄或性格。满，式样是从两鬓起沿着两腮直到嘴唇上边全都是长嚣子，看不见嘴，气派壮美，黑色的称“黑满”，白色的称“自满”，如曹操即用“黑满”。三，是三缕长箱子，有英俊儒雅之气，如宋江。髡，有红、黑二色，样子与满类似，不过在嘴唇上边是短须，另在下巴底下挂着一缕长须，多用于勇猛的人物。如张飞。当然所谓“儒雅”、“勇猛”也只是—般的讲，并不是绝对的。髯口的种类还有“一字”、“八字”、“丑三”、“二挑儿”、“吊搭儿”，“四喜”，“五剿”、“刘唐髯”等。髯口除象征年龄、性格而外，演员还可以通过“耍髯”的各种技法，来刻划人物的心理情绪的变化。所以它和表演又是紧密相关的。上述各节虽然是以京剧为例，但也可以看出中国戏曲舞台装扮的一般特征。
戏曲使用的道具，称作“砌末”，明代已有很精致的制作，如阮大铖家演《燕子笺》有纸做的飞燕，《十错认》有纸扎的神像及特制的龙灯。到了消代，举凡戏中所需要的器物，几乎是无一不备了。
以上所述服装和道具，到了明末清初在戏班里已经形成一套完整的规制，昆曲班的行头分为四箱，“衣箱”(又分大衣箱与布衣箱)，包括袍，蟒、衣、裙诸物；“盔箱”，包括各种冠、巾、盔、帽；“杂箱”，包括各种髯、靴，袜、旗，帐，灯。扇。香，烛、乐器诸杂物；“把箱”，包括所有銮仪、兵器等。这套规制的奠立，是前代舞台积蓄的结果，中国戏曲的舞台装置、服装、道具，通过这种规制而总其大成。后来京戏在这个基础上又形成了五箱一桌：“大衣箱”(包括副大衣箱)、“二衣箱”，“盔头箱”、“旗把箱”，“梳头桌”(女脚色用的发髻、簪环．珠花等物都属于梳头桌)。京戏的这套规制基本上没有超出昆曲的规范，不过种类更加丰富，分类更加细密了。
第2个回答 2006-04-08
按戏曲艺术的思想内容，归纳起来，最主要的有以下一些方面：
(一)揭露各式各样社会黑暗，是戏曲中一个常见的主题。这一类的为数是极多的。赃官恶霸，暴吏豪奴，在戏曲中经常是被口诛笔伐的对象。如《窦娥冤》、《陈州粜米》，《生金阁》、《蝴蝶杯》、《三上轿》、《四进士》、《打督邮》等。
(二)爱国主义精神，一向是中国人民的优良传统，这在戏曲中得到广泛的表现。如《吴天塔《精忠记》、《两狼山》、《三关排宴》、《审潘洪》，《挑滑车》等都是鲜明的例子。
(三)要求自由恋爱，反对封建宗法制度，始终是中国戏曲的重要主题。这类剧目几乎不胜枚举，最著名的如《西厢记》、《牡丹亭》、《白蛇传》、《玉簪记》，《红梅记》、《荔镜记》．《红拂记》等。
(四)中国戏曲富有讽刺的传统，特别是对于那些悭吝、自私以及各种卑劣的行径，往往进行尖锐的讥讽。如《借靴》．《葛麻》，《绒花记》、《连陛店》，{打面缸}等。
中国戏曲的题材绝大部分来源于小说，经常为戏曲所取材的最主要的著作有如下一些：《封神演义》、《列国志》、《西汉演义》、《东汉演义》，《三国演义》、《隋唐演义》，《说唐演义》《征东全传》。《征西全传》、《残唐五代史演义》、《杨家将演义》、《五虎平西全传》。《包公奇案》、《三侠五义》、刨、五义》、·《水浒传》、《说岳全传》、《明英烈》、《济公传》、《施公案》、《彭公案》、《西游已》、《绿牡丹》、《三言》、《二拍》、《今古奇观》、《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》等。此外如二十四史、唐传奇文、民间传说、鼓词等也都是戏曲题材的重要来源。可以看出，戏曲所采取的题材大部分是历史题材，这可以说是中国戏曲题材的一个特点。
（艺术手法） 中国戏曲剧作的艺术表现手法，也是独具一格的。
（一）简练而集中的艺术手法，是许多优秀戏曲剧作的共同特色。戏曲作家们是不浪费笔墨的，他们在写作中，把一些旁枝杂叶毫不吝惜地统于删除，甚至—个人就能构成一个单独演出的独幕剧。例如《思凡》；只有一个小尼姑唱来唱去，可是却有很强烈的戏剧吸引。作者能够把一个人物的复杂身世，用几句道白介绍出来。例如窦娥，在她被冤杀之前，她的漫长而悲惨的生活经历，剧中只用了七十几个字，就把窦娥的全部生活经历详尽地介绍了出来，使人只觉得明确，具体，全部了然。
(二)浓厚的抒情气氛，是中国戏曲剧作的另一特色。中国戏曲是由诗歌、舞蹈等多种艺术因素综合而成的，这种形式特点，要求作者对生活的描写必须具备像诗的那种更高的提炼，因此，它很适于作抒情的描写。中国戏曲剧作大部分都有着浓厚的抒情成份和诗的境界，特别是在曲词的写作方面。有才华的作家们写出了大量美丽感人的诗篇。
(三)干锤百炼的语言，也是每一部优秀剧作的共同特征。从很多戏剧作品中，可以看到大量准确、形象、丰富、洗炼的语言，以此展示出鲜明逼真的图画。这不是偶然的。每一个杰出的戏曲作家，如关汉卿、王实甫、高则诚，汤显祖……他们无一不是善于使用语言的巨匠。戏曲作家们为了掌握语言的技巧所花费的功夫，是难以想象的。“古谓百炼成字，千炼成句”(明王骥德《曲律》)。这正说明，他们在戏曲语言上是呕尽心血的。因此中国戏曲在语言方面显示了突出的成就。
(唱、念、做、打) 中国戏曲的表演，通常分为唱、念、做、打四部分，概括地讲也可以分为两部分：唱念属于歌喉的演唱，做打属于形体的动做，唱念又有喉，唇。齿、酵嗽等具体的区分，做工牙口武打则讲究手、眼、身，法、步。无论是唱，念，还是做；打．他们都是按照戏曲特有的艺术规律经过高度提炼的。
歌唱是戏曲艺术主要的组成部分，它在一些来源于歌舞表演和说唱艺术的剧种里；：如评剧，吕剧．曲剧等，占有更大的比重。有一类剧目专以歌唱为主+如京剧的《二进宫》，《玉春堂》等，通常称为“唱工戏”。有的演员专长于唱，如“唱工者生”。演员如果有一条好嗓子，则俗称“有本钱”。过去还有人称演员是“唱戏的”。这都说明唱在戏曲中是如何重要了。惟其如此，戏曲的唱工就非常讲究，行腔转调，发音吐字都有一定的规矩，绝对。不能荒腔走板，但又要善于灵活运用。唱腔的急徐寓低，长短转折要能够传情达意，、也就是说要’唱进戏里去”。最怕是直着嗓子干唱，这样嗓音不论多么清脆也是枉然。要唱得有韵味，有风致，字正腔圆，经得住琢磨涵咏，一唱三叹。有许多戏曲表演上的“流派”，常常是以演员的嗓音和唱腔来作为主要特点的。如京剧，甚至不仅看戏，只要一听就知道这是“谭派”，那是“余派”。
戏曲的念白，一般分为“韵白”和“口白”。“韵白”有比较明显的旋律和节奏，每个字拖音较长，接近朗诵，多用诗词或是文雅一些的语句；戏中 有身份的人物多用韵·白(当然，也不全如此)。“口白”在京戏里称为“京白”，比较接近日常生活的口语，但又决不相同，它要比口语夸张，而且仍然是有旋律和节奏的，如京戏中的某些丑脚，或如《四郎探母》中的公主，就使用“京白”。戏曲是以歌唱为主，念白处于宾从地位，故又称“宾白”。中国戏曲对念白特别重视，所谓“四两唱，千斤白”，因为唱究竟可以凭借腔调的转折，音乐的烘托来创造气氛、抒发人物的情绪，至于念白，除有少量锣鼓调节，点缀外，没有一点帮衬，全靠演员的句清字准，来模写人物的情态和传达剧情，对演员来说，这真有千斤之重了，：’口白”要清楚流利，·活泼自然，“韵白”更要吐宇准确，音节铿锵。无论哪一种念白，都以肖似人物在各种 境遇中不同的心情口吻为佳。 戏曲的做工，是指的表演动作。如京剧的《拾玉镯》、《乌龙院》等都是以做见长的“做工戏”。中国戏曲一般是唱、做并重的i这点和西洋歌剧不太一样。歌剧重在唱，虽也有“做工”，却不如戏曲那么繁重。戏曲做工，历采有“五法”之说，即手 眼、身，法、步。其中除“法”是统指表演的技术方法和规格而外，其余都指的是形体动侣手势、眼神：身段、台步。这是形体动作中最主要的四个部位，也是戏曲做工的四个艺术要素，看一个演员的做工是否有扎实的根底，就是从“五法；上着眼的。中国戏曲做工，举凡拾手投足，都要合乎尺寸、节奏、舞蹈性很强，所以手，眼、身段、台步等都必须经过专门的严格训练，’否则是谈不到什么“做工”的。
戏曲的做工讲求细腻而不繁琐、洗炼而不粗率，要“浑身有戏”，每个 动作，乃至微小的动作，都必须和人物性格、情绪紧密结合，统一于塑造定的人物形象的要求。中国戏曲源于古代“百戏”，它的演出很早就结合了杂技表演，所以武功 在戏曲中的地位颇为重要。不少剧目如《三岔口》、《十字坡》等．皆是独立的武剧。有的行当专以武打为主，如武旦，武丑，武花脸、摔打花脸、武小生、武生等。戏曲的武打·讲究干净利落，稳妥准确，所谓打要“下下着”(指打的是地方，尺寸精确)。武打身段的纵，跳、翻、腾要显得轻捷灵便，看来毫不吃力，扑通扑通乱响是不好的。武打到某一段落时。有一个短暂的停息，双方各摆出一个架式，叫作“亮相”，要在一种雕塑式的静美中间表现出人物的精冲状态，从容神色。这时演员已经打得很累了，但要闭住气，站得稳，脸上要有矜持自如之色，最忌脸红筋涨、呼哧呼哧的大喘气，那就差劲儿了。有一些剧目，虽没有武打场面，但演员表演却有种种复杂繁重的舞蹈身段，非具有扎实的武技功底不可。因此，武功的锻炼成为中国戏曲各行脚色一项很重要的基本功。
(程式)中国戏曲表演中包含了许多程序动作，如甩发．拈须、投袖、台步，都有确定不移的规矩；武打则有很多固定的套子。它们不是写实的，而是虚拟的。但虚拟决不是凭空创造。戏曲表演的程序，是根据生活动作，用艺术的方法予以组织、提：晾。夸张而形成的。把生活动作提炼成为具有舞蹈性和节奏感的舞台动作，再把这种动作的程序、方法、姿态固定下来，作为演员创造舞台形象的共同手段，这就形成戏曲表演中的一整套程式。戏曲的程序，并非所有脚色都是一样的，它根据行当不同而不同。如花脸的“云手”和武旦的“云手”就不一样，花脸的动作开阔豪放，显出雄伟的气派；武旦的动作则于刚劲中带有女性特色。再就形体动作而言，每—。种行当的每一种形体动作又包括许多不同的程序。如青衣的台步，有碎步、挫步、云步、蹀步等各种名目。关于袖子的使用，则分抖袖(又分单抖，双抖)、挥袖、单折袖、双折袖等，都有一定规矩，不能乱来。这些程序构成了一套完整而独特的戏曲表演体系和规制。
程序不是一成不变的，一些失去生命力的程序会逐渐废除(如骄工)，而同时演员们根据生活内容的要求和艺术积累，又可以不断创造新的程式。
(虚拟) 戏曲表演动作既由一套程序组成，这在很大崔度上决定了它的虚拟性；戏曲表演无法采用话剧那样比较写实的动作，例如真开门，真上楼，如果戏曲也照样炮制的话，它原来的程序就势必要取消，以摹完全失去戏曲固有的特点。所以戏曲只是以鞭代马，持桨当舟，这种虚拟动作。是根据生活而加以合理的夸张，从而唤起你对某些舞台上并不存在的生活形象的自然联想，如果运用得恰当。准确，不但不给人以假的感觉，反而会通过虚拟动作使人联想到更为丰富．具体，逼真的景象。当然，这不是说戏曲中不能使用真东西，不能有一个写实的动作，但它必须和整个的虚拟性相协调。必须和戏曲艺术高度提炼的艺术风格相协调。
（武打） 戏曲的武打，同样是基于生活和联系剧情的，不应该将它们看作是杂技表演。固然，中国戏曲是从百戏中孕育成长的，它的确吸收了大量杂技成分，可是当这些杂技和戏曲结合起来时，它们本身就不再是杂技而成了戏曲的表演艺术，因为它们是为戏曲的目的而服务，它们成为表现人物的重要手段了。 -
由于武打要结合剧情、表现人物，因此动作必须是多种多样的，例如仅属于“毯子功”的筋斗所包括的项目，就有“前扑”，“出场”、“单提”，“旋子”，“抢背”，“锞子”，“扑虎”，“吊毛”、“小翻”、“蹑子”，“蛮子”，“踺子”等百十来种，其复杂可知。武打戏分为“靠背戏”和“短打戏”。“靠背戏”是戴盔穿甲(有的还插雉尾，扎旗)，如《铁龙山》中的姜维，《长坂坡》之赵云，演的都是“靠背戏”。短打戏皆穿紧身短衣或“箭衣”，无铠甲，如《八蜡庙》、《恶虎村》、《闹天宫》、《删子楼》等皆是。
凡武将上场(或主帅登台点将)，多用”起霸”的动作，这里有一连串的舞蹈身段，表示武将上阵之前整盔束甲的种种准备；及至两将会阵后起打，一般使用的套子，是由“小五套”中摘出的一段，如二套“灯笼炮”之类，或是加以变化运用的某些动作。战斗紧张时则用“小快枪”，“大快枪”、“大刀枪”……等，这时武打动作骤然加快，表示战斗紧张。如遇势均力敌的情况，有时用“枪架子”或“四门斗”(动作慢下来，以便窥伺对方破绽，准备二次交锋)。战斗战束时，胜利的一方有“耍下场”，如《定军山》黄忠将韩浩刀劈马下后，即用“大刀下场”，其中又有“大刀花”、“回花”等多种动作。所谓“大刀花”，“枪花”等，主要是在台上舞弄兵器，姿势繁多，表示勇武胜利的气概。以上这些都是武戏中常用的熟套。
如果武将骑马，则又有许多马上动作，如“趟马”，其中包括“勒马”，“三加鞭”等多种动作，演员要做出拉辔。颠摇、前外，后仰，迥旋种种身段。步行则有“走边”，即沿着舞台周围绕行，表示夜间悄然潜行，主要用于武生的“短打戏”，如《石秀探庄》中的石秀，《夜奔》中的林冲，都有“走边”动作。“走边”又分“单边”(一人)、“双边”(二人)，“群边”(多人)。“走边”时如果不用饶钹配合动作，则称“哑边”。
武戏中还有许多特技，如“走钢丝”、“走矮子”、“椅子功”等。这些也不应看作是“杂技”，因为戏曲中特技的表演同样是要“技不离戏”的。如弯膝急行的“走矮子”，《三岔口》中刘利华为了隐蔽身体，缩小目标，但又要结合得；很好。
武戏中还有一种“打出手’的表演，彼此投掷兵器，双方要接得很准、很巧，同时还有许多身段，一般是在武旦戏或神怪戏中多用之。
（舞台、布景) 中国戏曲的舞台美术，。如果粗略一看，也许要被认为是—片空白，没有布景，只是一桌两椅。但是，戏曲演出所要求的时间，地点，环境，气氛等，却同样可以如实而准确地表现出来，并不因为没有布、 景以致模糊一片。戏曲舞台上的桌椅，用处很多，决不仅仅表示桌椅而已，根据放置位置的不同，可以表示不同的环境。舞台正面放—叫长桌子，桌前即是外场，桌后即是内场：’椅子放在桌子前面，表示是迎门的大厅，放在后面，则是内室。，有的桌椅还可以起着其它装置的作用。登桌表示上山，于是桌子就代替山。椅子也可以代替墙，登上椅子从椅背跳过去，就表示 越过一堵墙。诸如此类的例子很多。戏曲的剧情环境是可以通过多种方法来表明的。
(服装、化妆，道具) 戏曲的服装、化妆，也有自己完整自仁套体制。 中国戏曲服装，最初有一部分是参照了历史上的服制而加以采用的，如见于明传奇的“晋巾”即是晋代的葛巾，“唐巾”即唐氏的头巾，明代称为“进士”、“巾”；“方巾”是明初开始有的。它们都不是毫无历史根据的。但由于戏班条件的限制及其它原因，似乎不太可能每演一次戏，便考订一次历史服制而重新另做一套。大约前次演戏使用的服装，等下次演另一剧目时，仍照样穿戴，也许再加进点什么新的行头。久而久之，就将各个时代的服装熔铸—护形成了中国戏曲特有的一套服装体制。总之，只要观众相信是古代服装，给人以+种历史感就可以了。当然，什么脚色穿什么服装也不能错乱，“宁穿破，不穿错”；颜色的调配也很讲究，同场脚色的服色要协调、亮眼不能雷屙。戏曲服装(包括靴帽在内)统称“行头”，约分为五类：蟒、靠，帔、官衣、褶子。蟒，圆领大襟，用金银丝线绣满龙纹，有黄、白、绿，绛诸色，是帝王将相穿的官衣，女子穿的叫“女蟒”。靠，是将士穿的铠甲，据载：隋文帝时有“百姓大戏，画衣裳为鍪甲之象”的事(见{；隋书})，最初是画在衣服上的，现在是用金银丝线绣满鱼鳞纹，象征金铁之形；背后插有四面小旗，称“靠旗乙不插旗的叫“软靠”，女将穿的叫“女靠”。蟒靠种类繁多，旧有十蟒十靠；颜色分上五色、下五色。官衣，主要分红蓝二色，样子和蟒差不多，但不绣花，圆领大襟，是官员穿的官服。褶子，用途很广，分硬．软，花…素四大类，又按颜色不同分十种，大领大襟，带永袖。主要是老百姓的便服，但皇帝贵族也可穿。褶子加上杂色布叫作“富贵衣”(乞丐所穿)。此外，服装名色还有侉衣，箭衣，马褂、旗袍等多种。
戏曲中的冠帽，种类也很多。帝王戴王帽、平天冠、九龙冠等，将土戴帅盔、虎头盔等；官员戴纱帽(又分长翅、尖翅……)；勇士戴罗帽(又分硬；软、花、素)扎巾等；书生戴文生巾；员外戴员外巾，以上各种穿戴的样式、颜色，都是根据人物的身份，晶级或性格来配备的，不能乱用。
脚色的面部化妆、脸谱在中国戏曲中是颇有特色的。宋元时期，主要是抹土搽灰，黑白二色。明代脸谱已趋繁杂，形成用多种颜色构成的图案，神仙鬼怪的脸谱色彩线条更为复杂。至清代，以京剧为例，脸谱的类型已经有很精细的区分和各种勾画方法。脸谱的勾法，约分：整脸，碎脸、歪脸、三块瓦，老脸，破脸，元宝脸、六分脸，十字门等。常见的如整脸，略画眉眼，不勾花纹，全面一色，多为正面人物，如包拯。三块瓦，眉毛勾得宽大；．端正，：多为正面人物，如姜维。三块瓦又分花三块瓦和碎三块瓦，颜色分红、白、黄诸色。老脸，与三块瓦类似，但眼角下垂，象征老年，如黄盖，姚期，歪脸，眼斜嘴歪，多为反面人物，如李七。破脸，多为反面人物或正面人物有可议之处者。以上是按勾法来分。若按颜色区分，又有红、老红，紫，赭，粉红，黄、蓝、绿、蟹青、淡青、白、黑、灰，金、银诸色。脸谱颜色也有某种象征性格的意思。红色多为忠勇耿直的人物如关羽，白多奸诈如曹操，黑多憨直如李逵，黄多勇猛如典韦，金脸、银脸多为神怪仙佛，如木咤银脸，如来佛金脸，但这些都不是绝对的。颜色的不同，主要还是为使观众便于区分舞台人物，否则坐得较远，就难于辨认甲乙。所以同场脚色，总要使颜色浓淡相映，一望了然。这也说明脸谱是由于戏曲最早在高台广场演出，为了强调人物面部特征而形成的，
戏曲脸谱除寓意褒贬，便于观众区分人物，其颜色之绚丽，勾绘之精巧，还能给人以图案式的美感，这是中国戏曲很特殊的一种面部化妆。至于脸谱的来源，一般的说法是：来自北齐兰陵王作战时所戴的面具，唐代歌舞戏中有“代面”(一称“大面”)一种，即演兰陵王的故事；后来把花纹直接画在脸上，就成了现在的脸谱，所以花脸又称“大面”。
戏曲中所用的翳子，也是人物装扮的重要部分。各种骺子统称“髯口”。髯口在明代已发展得比较完备了，现在的式样更为复杂，常用的有满，三、髡三类，髯口的颜色有黑、白、红、灰、紫等色。其式样和颜色也象征人物的年龄或性格。满，式样是从两鬓起沿着两腮直到嘴唇上边全都是长嚣子，看不见嘴，气派壮美，黑色的称“黑满”，白色的称“自满”，如曹操即用“黑满”。三，是三缕长箱子，有英俊儒雅之气，如宋江。髡，有红、黑二色，样子与满类似，不过在嘴唇上边是短须，另在下巴底下挂着一缕长须，多用于勇猛的人物。如张飞。当然所谓“儒雅”、“勇猛”也只是—般的讲，并不是绝对的。髯口的种类还有“一字”、“八字”、“丑三”、“二挑儿”、“吊搭儿”，“四喜”，“五剿”、“刘唐髯”等。髯口除象征年龄、性格而外，演员还可以通过“耍髯”的各种技法，来刻划人物的心理情绪的变化。所以它和表演又是紧密相关的。上述各节虽然是以京剧为例，但也可以看出中国戏曲舞台装扮的一般特征。
戏曲使用的道具，称作“砌末”，明代已有很精致的制作，如阮大铖家演《燕子笺》有纸做的飞燕，《十错认》有纸扎的神像及特制的龙灯。到了消代，举凡戏中所需要的器物，几乎是无一不备了。
以上所述服装和道具，到了明末清初在戏班里已经形成一套完整的规制，昆曲班的行头分为四箱，“衣箱”(又分大衣箱与布衣箱)，包括袍，蟒、衣、裙诸物；“盔箱”，包括各种冠、巾、盔、帽；“杂箱”，包括各种髯、靴，袜、旗，帐，灯。扇。香，烛、乐器诸杂物；“把箱”，包括所有銮仪、兵器等。这套规制的奠立，是前代舞台积蓄的结果，中国戏曲的舞台装置、服装、道具，通过这种规制而总其大成。后来京戏在这个基础上又形成了五箱一桌：“大衣箱”(包括副大衣箱)、“二衣箱”，“盔头箱”、“旗把箱”，“梳头桌”(女脚色用的发髻、簪环．珠花等物都属于梳头桌)。京戏的这套规制基本上没有超出昆曲的规范，不过种类更加丰富，分类更加细密了。
(一)揭露各式各样社会黑暗，是戏曲中一个常见的主题。这一类的为数是极多的。赃官恶霸，暴吏豪奴，在戏曲中经常是被口诛笔伐的对象。如《窦娥冤》、《陈州粜米》，《生金阁》、《蝴蝶杯》、《三上轿》、《四进士》、《打督邮》等。
(二)爱国主义精神，一向是中国人民的优良传统，这在戏曲中得到广泛的表现。如《吴天塔《精忠记》、《两狼山》、《三关排宴》、《审潘洪》，《挑滑车》等都是鲜明的例子。
(三)要求自由恋爱，反对封建宗法制度，始终是中国戏曲的重要主题。这类剧目几乎不胜枚举，最著名的如《西厢记》、《牡丹亭》、《白蛇传》、《玉簪记》，《红梅记》、《荔镜记》．《红拂记》等。
(四)中国戏曲富有讽刺的传统，特别是对于那些悭吝、自私以及各种卑劣的行径，往往进行尖锐的讥讽。如《借靴》．《葛麻》，《绒花记》、《连陛店》，{打面缸}等。
中国戏曲的题材绝大部分来源于小说，经常为戏曲所取材的最主要的著作有如下一些：《封神演义》、《列国志》、《西汉演义》、《东汉演义》，《三国演义》、《隋唐演义》，《说唐演义》《征东全传》。《征西全传》、《残唐五代史演义》、《杨家将演义》、《五虎平西全传》。《包公奇案》、《三侠五义》、刨、五义》、·《水浒传》、《说岳全传》、《明英烈》、《济公传》、《施公案》、《彭公案》、《西游已》、《绿牡丹》、《三言》、《二拍》、《今古奇观》、《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》等。此外如二十四史、唐传奇文、民间传说、鼓词等也都是戏曲题材的重要来源。可以看出，戏曲所采取的题材大部分是历史题材，这可以说是中国戏曲题材的一个特点。
（艺术手法） 中国戏曲剧作的艺术表现手法，也是独具一格的。
（一）简练而集中的艺术手法，是许多优秀戏曲剧作的共同特色。戏曲作家们是不浪费笔墨的，他们在写作中，把一些旁枝杂叶毫不吝惜地统于删除，甚至—个人就能构成一个单独演出的独幕剧。例如《思凡》；只有一个小尼姑唱来唱去，可是却有很强烈的戏剧吸引。作者能够把一个人物的复杂身世，用几句道白介绍出来。例如窦娥，在她被冤杀之前，她的漫长而悲惨的生活经历，剧中只用了七十几个字，就把窦娥的全部生活经历详尽地介绍了出来，使人只觉得明确，具体，全部了然。
(二)浓厚的抒情气氛，是中国戏曲剧作的另一特色。中国戏曲是由诗歌、舞蹈等多种艺术因素综合而成的，这种形式特点，要求作者对生活的描写必须具备像诗的那种更高的提炼，因此，它很适于作抒情的描写。中国戏曲剧作大部分都有着浓厚的抒情成份和诗的境界，特别是在曲词的写作方面。有才华的作家们写出了大量美丽感人的诗篇。
(三)干锤百炼的语言，也是每一部优秀剧作的共同特征。从很多戏剧作品中，可以看到大量准确、形象、丰富、洗炼的语言，以此展示出鲜明逼真的图画。这不是偶然的。每一个杰出的戏曲作家，如关汉卿、王实甫、高则诚，汤显祖……他们无一不是善于使用语言的巨匠。戏曲作家们为了掌握语言的技巧所花费的功夫，是难以想象的。“古谓百炼成字，千炼成句”(明王骥德《曲律》)。这正说明，他们在戏曲语言上是呕尽心血的。因此中国戏曲在语言方面显示了突出的成就。
(唱、念、做、打) 中国戏曲的表演，通常分为唱、念、做、打四部分，概括地讲也可以分为两部分：唱念属于歌喉的演唱，做打属于形体的动做，唱念又有喉，唇。齿、酵嗽等具体的区分，做工牙口武打则讲究手、眼、身，法、步。无论是唱，念，还是做；打．他们都是按照戏曲特有的艺术规律经过高度提炼的。
歌唱是戏曲艺术主要的组成部分，它在一些来源于歌舞表演和说唱艺术的剧种里；：如评剧，吕剧．曲剧等，占有更大的比重。有一类剧目专以歌唱为主+如京剧的《二进宫》，《玉春堂》等，通常称为“唱工戏”。有的演员专长于唱，如“唱工者生”。演员如果有一条好嗓子，则俗称“有本钱”。过去还有人称演员是“唱戏的”。这都说明唱在戏曲中是如何重要了。惟其如此，戏曲的唱工就非常讲究，行腔转调，发音吐字都有一定的规矩，绝对。不能荒腔走板，但又要善于灵活运用。唱腔的急徐寓低，长短转折要能够传情达意，、也就是说要’唱进戏里去”。最怕是直着嗓子干唱，这样嗓音不论多么清脆也是枉然。要唱得有韵味，有风致，字正腔圆，经得住琢磨涵咏，一唱三叹。有许多戏曲表演上的“流派”，常常是以演员的嗓音和唱腔来作为主要特点的。如京剧，甚至不仅看戏，只要一听就知道这是“谭派”，那是“余派”。
戏曲的念白，一般分为“韵白”和“口白”。“韵白”有比较明显的旋律和节奏，每个字拖音较长，接近朗诵，多用诗词或是文雅一些的语句；戏中 有身份的人物多用韵·白(当然，也不全如此)。“口白”在京戏里称为“京白”，比较接近日常生活的口语，但又决不相同，它要比口语夸张，而且仍然是有旋律和节奏的，如京戏中的某些丑脚，或如《四郎探母》中的公主，就使用“京白”。戏曲是以歌唱为主，念白处于宾从地位，故又称“宾白”。中国戏曲对念白特别重视，所谓“四两唱，千斤白”，因为唱究竟可以凭借腔调的转折，音乐的烘托来创造气氛、抒发人物的情绪，至于念白，除有少量锣鼓调节，点缀外，没有一点帮衬，全靠演员的句清字准，来模写人物的情态和传达剧情，对演员来说，这真有千斤之重了，：’口白”要清楚流利，·活泼自然，“韵白”更要吐宇准确，音节铿锵。无论哪一种念白，都以肖似人物在各种 境遇中不同的心情口吻为佳。 戏曲的做工，是指的表演动作。如京剧的《拾玉镯》、《乌龙院》等都是以做见长的“做工戏”。中国戏曲一般是唱、做并重的i这点和西洋歌剧不太一样。歌剧重在唱，虽也有“做工”，却不如戏曲那么繁重。戏曲做工，历采有“五法”之说，即手 眼、身，法、步。其中除“法”是统指表演的技术方法和规格而外，其余都指的是形体动侣手势、眼神：身段、台步。这是形体动作中最主要的四个部位，也是戏曲做工的四个艺术要素，看一个演员的做工是否有扎实的根底，就是从“五法；上着眼的。中国戏曲做工，举凡拾手投足，都要合乎尺寸、节奏、舞蹈性很强，所以手，眼、身段、台步等都必须经过专门的严格训练，’否则是谈不到什么“做工”的。
戏曲的做工讲求细腻而不繁琐、洗炼而不粗率，要“浑身有戏”，每个 动作，乃至微小的动作，都必须和人物性格、情绪紧密结合，统一于塑造定的人物形象的要求。中国戏曲源于古代“百戏”，它的演出很早就结合了杂技表演，所以武功 在戏曲中的地位颇为重要。不少剧目如《三岔口》、《十字坡》等．皆是独立的武剧。有的行当专以武打为主，如武旦，武丑，武花脸、摔打花脸、武小生、武生等。戏曲的武打·讲究干净利落，稳妥准确，所谓打要“下下着”(指打的是地方，尺寸精确)。武打身段的纵，跳、翻、腾要显得轻捷灵便，看来毫不吃力，扑通扑通乱响是不好的。武打到某一段落时。有一个短暂的停息，双方各摆出一个架式，叫作“亮相”，要在一种雕塑式的静美中间表现出人物的精冲状态，从容神色。这时演员已经打得很累了，但要闭住气，站得稳，脸上要有矜持自如之色，最忌脸红筋涨、呼哧呼哧的大喘气，那就差劲儿了。有一些剧目，虽没有武打场面，但演员表演却有种种复杂繁重的舞蹈身段，非具有扎实的武技功底不可。因此，武功的锻炼成为中国戏曲各行脚色一项很重要的基本功。
(程式)中国戏曲表演中包含了许多程序动作，如甩发．拈须、投袖、台步，都有确定不移的规矩；武打则有很多固定的套子。它们不是写实的，而是虚拟的。但虚拟决不是凭空创造。戏曲表演的程序，是根据生活动作，用艺术的方法予以组织、提：晾。夸张而形成的。把生活动作提炼成为具有舞蹈性和节奏感的舞台动作，再把这种动作的程序、方法、姿态固定下来，作为演员创造舞台形象的共同手段，这就形成戏曲表演中的一整套程式。戏曲的程序，并非所有脚色都是一样的，它根据行当不同而不同。如花脸的“云手”和武旦的“云手”就不一样，花脸的动作开阔豪放，显出雄伟的气派；武旦的动作则于刚劲中带有女性特色。再就形体动作而言，每—。种行当的每一种形体动作又包括许多不同的程序。如青衣的台步，有碎步、挫步、云步、蹀步等各种名目。关于袖子的使用，则分抖袖(又分单抖，双抖)、挥袖、单折袖、双折袖等，都有一定规矩，不能乱来。这些程序构成了一套完整而独特的戏曲表演体系和规制。
程序不是一成不变的，一些失去生命力的程序会逐渐废除(如骄工)，而同时演员们根据生活内容的要求和艺术积累，又可以不断创造新的程式。
(虚拟) 戏曲表演动作既由一套程序组成，这在很大崔度上决定了它的虚拟性；戏曲表演无法采用话剧那样比较写实的动作，例如真开门，真上楼，如果戏曲也照样炮制的话，它原来的程序就势必要取消，以摹完全失去戏曲固有的特点。所以戏曲只是以鞭代马，持桨当舟，这种虚拟动作。是根据生活而加以合理的夸张，从而唤起你对某些舞台上并不存在的生活形象的自然联想，如果运用得恰当。准确，不但不给人以假的感觉，反而会通过虚拟动作使人联想到更为丰富．具体，逼真的景象。当然，这不是说戏曲中不能使用真东西，不能有一个写实的动作，但它必须和整个的虚拟性相协调。必须和戏曲艺术高度提炼的艺术风格相协调。
（武打） 戏曲的武打，同样是基于生活和联系剧情的，不应该将它们看作是杂技表演。固然，中国戏曲是从百戏中孕育成长的，它的确吸收了大量杂技成分，可是当这些杂技和戏曲结合起来时，它们本身就不再是杂技而成了戏曲的表演艺术，因为它们是为戏曲的目的而服务，它们成为表现人物的重要手段了。 -
由于武打要结合剧情、表现人物，因此动作必须是多种多样的，例如仅属于“毯子功”的筋斗所包括的项目，就有“前扑”，“出场”、“单提”，“旋子”，“抢背”，“锞子”，“扑虎”，“吊毛”、“小翻”、“蹑子”，“蛮子”，“踺子”等百十来种，其复杂可知。武打戏分为“靠背戏”和“短打戏”。“靠背戏”是戴盔穿甲(有的还插雉尾，扎旗)，如《铁龙山》中的姜维，《长坂坡》之赵云，演的都是“靠背戏”。短打戏皆穿紧身短衣或“箭衣”，无铠甲，如《八蜡庙》、《恶虎村》、《闹天宫》、《删子楼》等皆是。
凡武将上场(或主帅登台点将)，多用”起霸”的动作，这里有一连串的舞蹈身段，表示武将上阵之前整盔束甲的种种准备；及至两将会阵后起打，一般使用的套子，是由“小五套”中摘出的一段，如二套“灯笼炮”之类，或是加以变化运用的某些动作。战斗紧张时则用“小快枪”，“大快枪”、“大刀枪”……等，这时武打动作骤然加快，表示战斗紧张。如遇势均力敌的情况，有时用“枪架子”或“四门斗”(动作慢下来，以便窥伺对方破绽，准备二次交锋)。战斗战束时，胜利的一方有“耍下场”，如《定军山》黄忠将韩浩刀劈马下后，即用“大刀下场”，其中又有“大刀花”、“回花”等多种动作。所谓“大刀花”，“枪花”等，主要是在台上舞弄兵器，姿势繁多，表示勇武胜利的气概。以上这些都是武戏中常用的熟套。
如果武将骑马，则又有许多马上动作，如“趟马”，其中包括“勒马”，“三加鞭”等多种动作，演员要做出拉辔。颠摇、前外，后仰，迥旋种种身段。步行则有“走边”，即沿着舞台周围绕行，表示夜间悄然潜行，主要用于武生的“短打戏”，如《石秀探庄》中的石秀，《夜奔》中的林冲，都有“走边”动作。“走边”又分“单边”(一人)、“双边”(二人)，“群边”(多人)。“走边”时如果不用饶钹配合动作，则称“哑边”。
武戏中还有许多特技，如“走钢丝”、“走矮子”、“椅子功”等。这些也不应看作是“杂技”，因为戏曲中特技的表演同样是要“技不离戏”的。如弯膝急行的“走矮子”，《三岔口》中刘利华为了隐蔽身体，缩小目标，但又要结合得；很好。
武戏中还有一种“打出手’的表演，彼此投掷兵器，双方要接得很准、很巧，同时还有许多身段，一般是在武旦戏或神怪戏中多用之。
（舞台、布景) 中国戏曲的舞台美术，。如果粗略一看，也许要被认为是—片空白，没有布景，只是一桌两椅。但是，戏曲演出所要求的时间，地点，环境，气氛等，却同样可以如实而准确地表现出来，并不因为没有布、 景以致模糊一片。戏曲舞台上的桌椅，用处很多，决不仅仅表示桌椅而已，根据放置位置的不同，可以表示不同的环境。舞台正面放—叫长桌子，桌前即是外场，桌后即是内场：’椅子放在桌子前面，表示是迎门的大厅，放在后面，则是内室。，有的桌椅还可以起着其它装置的作用。登桌表示上山，于是桌子就代替山。椅子也可以代替墙，登上椅子从椅背跳过去，就表示 越过一堵墙。诸如此类的例子很多。戏曲的剧情环境是可以通过多种方法来表明的。
(服装、化妆，道具) 戏曲的服装、化妆，也有自己完整自仁套体制。 中国戏曲服装，最初有一部分是参照了历史上的服制而加以采用的，如见于明传奇的“晋巾”即是晋代的葛巾，“唐巾”即唐氏的头巾，明代称为“进士”、“巾”；“方巾”是明初开始有的。它们都不是毫无历史根据的。但由于戏班条件的限制及其它原因，似乎不太可能每演一次戏，便考订一次历史服制而重新另做一套。大约前次演戏使用的服装，等下次演另一剧目时，仍照样穿戴，也许再加进点什么新的行头。久而久之，就将各个时代的服装熔铸—护形成了中国戏曲特有的一套服装体制。总之，只要观众相信是古代服装，给人以+种历史感就可以了。当然，什么脚色穿什么服装也不能错乱，“宁穿破，不穿错”；颜色的调配也很讲究，同场脚色的服色要协调、亮眼不能雷屙。戏曲服装(包括靴帽在内)统称“行头”，约分为五类：蟒、靠，帔、官衣、褶子。蟒，圆领大襟，用金银丝线绣满龙纹，有黄、白、绿，绛诸色，是帝王将相穿的官衣，女子穿的叫“女蟒”。靠，是将士穿的铠甲，据载：隋文帝时有“百姓大戏，画衣裳为鍪甲之象”的事(见{；隋书})，最初是画在衣服上的，现在是用金银丝线绣满鱼鳞纹，象征金铁之形；背后插有四面小旗，称“靠旗乙不插旗的叫“软靠”，女将穿的叫“女靠”。蟒靠种类繁多，旧有十蟒十靠；颜色分上五色、下五色。官衣，主要分红蓝二色，样子和蟒差不多，但不绣花，圆领大襟，是官员穿的官服。褶子，用途很广，分硬．软，花…素四大类，又按颜色不同分十种，大领大襟，带永袖。主要是老百姓的便服，但皇帝贵族也可穿。褶子加上杂色布叫作“富贵衣”(乞丐所穿)。此外，服装名色还有侉衣，箭衣，马褂、旗袍等多种。
戏曲中的冠帽，种类也很多。帝王戴王帽、平天冠、九龙冠等，将土戴帅盔、虎头盔等；官员戴纱帽(又分长翅、尖翅……)；勇士戴罗帽(又分硬；软、花、素)扎巾等；书生戴文生巾；员外戴员外巾，以上各种穿戴的样式、颜色，都是根据人物的身份，晶级或性格来配备的，不能乱用。
脚色的面部化妆、脸谱在中国戏曲中是颇有特色的。宋元时期，主要是抹土搽灰，黑白二色。明代脸谱已趋繁杂，形成用多种颜色构成的图案，神仙鬼怪的脸谱色彩线条更为复杂。至清代，以京剧为例，脸谱的类型已经有很精细的区分和各种勾画方法。脸谱的勾法，约分：整脸，碎脸、歪脸、三块瓦，老脸，破脸，元宝脸、六分脸，十字门等。常见的如整脸，略画眉眼，不勾花纹，全面一色，多为正面人物，如包拯。三块瓦，眉毛勾得宽大；．端正，：多为正面人物，如姜维。三块瓦又分花三块瓦和碎三块瓦，颜色分红、白、黄诸色。老脸，与三块瓦类似，但眼角下垂，象征老年，如黄盖，姚期，歪脸，眼斜嘴歪，多为反面人物，如李七。破脸，多为反面人物或正面人物有可议之处者。以上是按勾法来分。若按颜色区分，又有红、老红，紫，赭，粉红，黄、蓝、绿、蟹青、淡青、白、黑、灰，金、银诸色。脸谱颜色也有某种象征性格的意思。红色多为忠勇耿直的人物如关羽，白多奸诈如曹操，黑多憨直如李逵，黄多勇猛如典韦，金脸、银脸多为神怪仙佛，如木咤银脸，如来佛金脸，但这些都不是绝对的。颜色的不同，主要还是为使观众便于区分舞台人物，否则坐得较远，就难于辨认甲乙。所以同场脚色，总要使颜色浓淡相映，一望了然。这也说明脸谱是由于戏曲最早在高台广场演出，为了强调人物面部特征而形成的，
戏曲脸谱除寓意褒贬，便于观众区分人物，其颜色之绚丽，勾绘之精巧，还能给人以图案式的美感，这是中国戏曲很特殊的一种面部化妆。至于脸谱的来源，一般的说法是：来自北齐兰陵王作战时所戴的面具，唐代歌舞戏中有“代面”(一称“大面”)一种，即演兰陵王的故事；后来把花纹直接画在脸上，就成了现在的脸谱，所以花脸又称“大面”。
戏曲中所用的翳子，也是人物装扮的重要部分。各种骺子统称“髯口”。髯口在明代已发展得比较完备了，现在的式样更为复杂，常用的有满，三、髡三类，髯口的颜色有黑、白、红、灰、紫等色。其式样和颜色也象征人物的年龄或性格。满，式样是从两鬓起沿着两腮直到嘴唇上边全都是长嚣子，看不见嘴，气派壮美，黑色的称“黑满”，白色的称“自满”，如曹操即用“黑满”。三，是三缕长箱子，有英俊儒雅之气，如宋江。髡，有红、黑二色，样子与满类似，不过在嘴唇上边是短须，另在下巴底下挂着一缕长须，多用于勇猛的人物。如张飞。当然所谓“儒雅”、“勇猛”也只是—般的讲，并不是绝对的。髯口的种类还有“一字”、“八字”、“丑三”、“二挑儿”、“吊搭儿”，“四喜”，“五剿”、“刘唐髯”等。髯口除象征年龄、性格而外，演员还可以通过“耍髯”的各种技法，来刻划人物的心理情绪的变化。所以它和表演又是紧密相关的。上述各节虽然是以京剧为例，但也可以看出中国戏曲舞台装扮的一般特征。
戏曲使用的道具，称作“砌末”，明代已有很精致的制作，如阮大铖家演《燕子笺》有纸做的飞燕，《十错认》有纸扎的神像及特制的龙灯。到了消代，举凡戏中所需要的器物，几乎是无一不备了。
以上所述服装和道具，到了明末清初在戏班里已经形成一套完整的规制，昆曲班的行头分为四箱，“衣箱”(又分大衣箱与布衣箱)，包括袍，蟒、衣、裙诸物；“盔箱”，包括各种冠、巾、盔、帽；“杂箱”，包括各种髯、靴，袜、旗，帐，灯。扇。香，烛、乐器诸杂物；“把箱”，包括所有銮仪、兵器等。这套规制的奠立，是前代舞台积蓄的结果，中国戏曲的舞台装置、服装、道具，通过这种规制而总其大成。后来京戏在这个基础上又形成了五箱一桌：“大衣箱”(包括副大衣箱)、“二衣箱”，“盔头箱”、“旗把箱”，“梳头桌”(女脚色用的发髻、簪环．珠花等物都属于梳头桌)。京戏的这套规制基本上没有超出昆曲的规范，不过种类更加丰富，分类更加细密了。
第3个回答 2006-04-07
中国戏曲的特点
1 、始于离者，终于和
中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。
2、戏曲者，谓以歌舞演故事也
中国戏曲之特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。
3、离形而取意，得意而忘形
中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。
4、舞台小天地，天地大舞台
中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。
1 、始于离者，终于和
中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。
2、戏曲者，谓以歌舞演故事也
中国戏曲之特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。
3、离形而取意，得意而忘形
中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。
4、舞台小天地，天地大舞台
中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。
第4个回答 2023-05-19
1. 强调音乐和唱腔：中国戏曲中的音乐和唱腔非常重要，通常都是歌唱和乐器演奏的紧密结合。2. 角色塑造的严格区分：中国戏曲中每个角色都有其特定的扮相、行动、形体和唱腔等，不同角色之间的差异性非常明显。3. 精细的舞台布置和服装设计：中国戏曲舞台的布置非常精细，配以不同的服装和道具，能够让观众体验到不同的情境和氛围。4. 强调视觉效果和内涵意义：中国戏曲中的动作和表演都强调视觉效果和内涵意义的表现，灵活运用人声、乐器、脸谱等元素，为观众带来全方位的艺术享受。5. 历史和文化的深刻内涵：中国戏曲中蕴含着深厚的历史和文化内涵，通常能够反映出不同地域、不同民族和不同时期的社会、政治和文化背景，具有很强的历史和文化意义。
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