日本文学方面达人请进!!求有关文学流派的事情!
我最近在写一篇有关日本唯美派和新感觉派之间继承和渗透关系的论文,求教各位文学达人,请提供一些能表现这两个流派之间继承和渗透关系的资料,论点也行,越详细越好,日文的更好!重分酬谢!满意的追加分!!
关于唯美派和新感觉派的人物历史作品我都已经知道得很清楚了,我想知道的是这两个派别之间的继承和渗透关系,就算是用自己的话简单地提示也好,只要提示到点子上的都感激不尽!至于喜欢复制粘贴一大堆看得我眼晕又没实际作用的答案的朋友请省省力气......还有,目前看来回答问题的朋友除了medeaz都没有看清楚我的题目,答非所问...请看清问题再答,谢谢!
川端康成的悲美文学与现代主义
《雪国》、《 古都 》、《千只鹤》是日本作家川端康成是代表作，他以这三部小说获得了一九六八年的诺贝尔文学奖，除泰戈尔之外，他是获此殊荣的第二位东方作家。
日本民族创造了一种具有浓郁审美情愫的民族。泰戈尔曾经这样评价过：“日本民族创造了一种具有完美形态的文化， 发展了一种视觉美，从美中发现真理，从美中发现美。” 而川端康成的小说就充分展示了日本传统文化的内在美，刻意追求一种“残照在战败而荒芜了的故国山河的日本美”；他的小说将凝重与冷清，浓艳和颓废，不可捉摸地结合在一起，精致而富有朦胧的诗意，其中贯穿着一种淡淡的东方宿命，蕴含着人生的徒然与美的终结，以及无端的人生哀愁，这些使川端的小说产生了一种空幻而无从把握的艺术美感，并使其在艺术上的创新和独特的美学风格为世人所瞩目。
川端康成与现代主义
日本文学在20世纪创造了自己的辉煌，并通过川端康成、大江健三郎先后获诺贝尔文学奖而走向世界。这充分说明日本文学从近代以来既大力吸收西方文学，又根植于本民族的文化土壤中。作为日本第一位诺贝尔文学奖获得者，川端康成的创作方法不是单一的、固定不变的，而是复杂的、不断变化的。他的创作主要经历了以下三个时期：
一、新感觉派时期
在日本现代文学发展过程中，出现了与无产阶级文学迥然不同的新感觉派文学。川端康成就是从1924年10月参与创办《文艺时代》杂志、发起新感觉派运动时正式起步的。
新感觉派运动同第一次世界大战以后的现代派艺术运动有联系，特别是同关东大地震以后流行起来的达达派、表现派和超现实主义艺术的泛滥是密不可分的。当时，文学界的年轻作家横光利一和川端康成（两人并称为新感觉派双璧）对一切旧有文艺形式提出否定，主张追求“新的感觉、新的生活方式和对事物的新的感受方法”，探索“表现形式上的革新”，即文体改革和技巧革新。他们甚至公开提出“破坏既有文坛”，进行“文艺革命”的口号。他们《文艺时代》的《创刊词》中指出：“我们的责任是应对文坛上的文艺加以革新，并进一步把人生中的文艺或艺术观念从根本上加以革新。”川瑞康成和片冈铁兵从哲学思想到文学形式对新感觉主义作了全面系统的论述，主要论点归纳为以下几个方面：（l）主张主观是惟一的真实，否定现实世界的客观性，从而强调文艺要“表现自我”，而“表现自我”又全取决于“新的感觉”。所以他们以为感觉就是将其触发对象从客观形式变为主观形式。（2）主张文艺创作应把感性、知性放在理性之上，表现自我感觉和主观感情，从而贬低和否定理性的价值和作用，全然以个人的“感觉生活”取代理性认识。（3）他们主张形式决定论，强调“没有新的表现，就没有新的文艺。没有新的表现，就没有新的内容。而没有新的感觉，也就没有新的表现”。（4）主张文学革命，否定 日本文学传统，认为“过去时代的文艺已经无力传播现代精神”，而现代主义是最好的新的表达方法。
新感觉派的理论是以主观唯心主义作为哲学理论基础的。他们致力于探求自我，用自我的信仰来代替其他一切信仰，即相信主观的力量，相信主观的绝对性，立足于“扩大主观”。而他们在文学创作上，重视表现自我感觉和主观感情，重视主观和直感的作用，对现实生活采取否定的态度，标榜文学的创作无目的性，无思想性。在创作方法上，新感觉派是西方各种现代派艺术的综合体，横光利一在《新感觉活动》一文就直率承认：“未来派、立体派、达达派、象征派、结构派，以及如实派一部分，都是属于新感觉派的东西。”川端康成在《答话家的诡辩》一文中批驳一些评论家指责新感觉派完全模仿莫朗时更形象地说：“可以把表现主义称做我们之父，把达达主义称做我们之母，也可以把俄国文艺的新倾向称做我们之兄，把莫朗称做我们之姐。”
综观新感觉派作家的理论和创作，我们可以发现，新感觉派文学的首要特点是 重视主观感觉，而且这种感觉必须是新的；此外，喜欢使用奇特的形容、新颖的文体和特异的构思等，也是其特点。
横光利一和川端康成虽然同属于新感觉派，但是也各有特点：前者多从理智的感觉出发，后者常常从感情上加以表现。
新感觉派的理论基础是脆弱的，他们主要是由创作来支撑。较有代表性的作品有：横光利一的《蝇》、《头与腹》、《春天马车曲》；片冈铁兵的《幽灵般》、《钢丝上的少女》；中河与一的《刺绣的蔬菜》；今东光的《瘦新娘》等。就川端康成的实际创作而言，他创作了用比较纯粹的新感觉派方法写出的，带有浓厚新感觉派特色的手掌小说集《感情装饰》（1926，共计收入35篇手掌小说），该小说集被横光利一评为用刀刃造出的花朵。林房雄在《川端康成的美》 中还叙述了一个象征性的值得记忆的回忆：“他在狱中尚未判决是，中野重治送来了该书。出狱后前去表示感谢，中野回答说：‘那可是本好书，最起码是很美的。’自己读了十几遍，学到了很多东西，但最大的收获是学会了写文章。” 这个时期他还创作了短篇小说《梅花的雄蕊》和中篇小说《浅草少男少女》，除此以外，他还创作了一些新感觉派特色不是很浓厚的作品，如《十六岁的日记》（1925）。
总括来说，在哲学思想和文学思想上，新感觉派无批判地接受西方现代主义哲学的消极影响，无视社会生活中主流的、本质的东西；在表现技法上，盲目模仿西方现代主义，无视日本文学传统的继承，恐怕可以说，这是新感觉派的失败原因之所在吧。川端康成在其后估价新感觉派在文学实践活动的失败原因时，写道：“无可讳言，从被称为新感觉派的诸位作家的作品中，我很少感受到新时代的生活气息。” 他还做过具有重要意义的告白式的回忆：“《文艺时代》期间，我确实努力是自己做新感觉派。但是，我又不断地怀疑自己是否有新感觉派的才智，是否有像横光利一那样的新感觉派才智。而45年后的今天，我写作时早已忘记了什么新感觉派，但有时想起来，我现在仍根据自己的感觉而创作。横光利一已去世30年了，想起来，在过去的新感觉派作家中，我还是最执拗地持久地继续做感觉派。在发表处女作时代，作为朋友而结识了新感觉派各位，可以说是我的命运吧……新感觉派、《文艺时代》都产生于应该产生的时代，并起到了唤起下一代的作用。” 新感觉派文学运动的洗礼对川端康成的文学生涯意义重大。首先作为新感觉派文学的旗手，川端康成进一步确立了自己的文学家地位；其次，自幼形成的孤僻性格或感受性，此时渐渐上升为一种自觉、明确的文体意识，进而形成文学上一贯始终的主观唯美特征。
二、意识流小说时期
1927年5月《文艺时代》停刊和新感觉派运动高潮过去不久，川端康成的创作道路便出现了转折，创作方法也发生了变化。
1929年4月，川端康成成为《近代生活》杂志的同人，同年10月，又成为《文学》杂志的同人。这两个杂志都大力宣传介绍西方现代派文学，如《文学》自创刊号起连载法国作家普鲁斯特的意识流小说——《斯万之家——追忆逝水年华》和法国诗人兰波的象征主义长诗——《在地狱中的一季》。除此之外，如伊藤整等人于1929年3月创办同人杂志《文艺评论》，该刊以发表意识流小说的作品和评论为己任；他们并于1931年至1934年翻译出版了爱尔兰作家乔伊斯的《尤利西斯》。据日本文学史家研究，这些翻译介绍工作给当时那些不断摸索新方法的新作家以强烈的刺激和巨大的影响。伊藤整也曾回忆道，从那时起到1931年，许多作家的关心集中于这种心理描写的倾向。川端康成也不例外。他“买来乔伊斯等人的原作，和原文加以对照，试图进行一些模仿”（中野好夫《作家访谈——川端康成》），正是在这个时候。
川端康成这时被意识流小说所吸引，企图从意识流的创作手法上寻找自己的出路。他首先试写了两篇模仿性的短篇小说——《针与玻璃与雾》（1930）和《水晶幻想》（1931），后者被认为是他这一时期的代表作品，并被文学史家和文学批评家誉为日本意识流小说的代表作品之一。不过，尽管《水晶幻想》得到某些肯定的评价，但它毕竟只能算作模仿性的作品和尝试性的作品，不能算是成熟的作品，只能代表川端康成一个不很长的、过渡性的时期的创作倾向，不能代表川端康成一生创作的主要倾向。在这两篇小说中，川端康成企图在创作方法上摆脱新感觉派的手法，引进乔伊斯的意识流手法和弗洛伊德的精神分析学，从而成为日本文坛最早出现的新心理主义的作品之一，但都被认为是“实验性失败之作“。
其实，川端康成之所以很快接受意识流小说的影响，还有其主观原因。他原来作为新感觉派运动的成员，曾积极主张从传统表现方法中解放出来，热心倡导“主客一如主义”（《新进作家的新倾向解说》），在创作上则一贯重视表现自己的主观感觉，表现人物的主观感受和内心活动；而意识流小说恰好为他提供了适宜的手段。事实上，如果说日本的新感觉派是未来派、立体派、表现主义和达达主义等西方现代流派之混合的话，那么日本的意识流小说也广泛地融汇了未来派、立体派、表现主义和达达主义等西方现代流派，二者具有一定的亲缘关系。
但是，后来的事实证明，川端康成并没有在这个阶段逗留多久，便踏上新的道路了。这是因为，作为一位不断探索、敢于创新的艺术家，川端康成是不会完全满足于这种单纯模仿西方意识流小说的状况的，是不会永远停留在这种跟在别人后面亦步亦趋的阶段的。
三、走自己道路的时期
由于时代的疯狂造成了个人思想上的偏激，虽然是必然的现象，但是造成的结果却是很惨重的，文学同日本的政治一样，也进入毫无美感的黑暗期。明治时代的文学巨子森鸥外在《鼎轩先生》一文中说：“我把日本的现代学者分为一条腿走路的学者和两条腿走路的学者。”“一条腿走路的学者的意见是偏颇的。因为是偏颇的，所以一用于实际就会出现问题，听从东方学者的会过于保守，听西方学者的就会成为激进的。”然而他断言在日本需要的是：“两条腿各立足于东西方两文化的学者。”而提出了“以西方文化之眼光观察东方文化，想取彼之长以补我之短。”的见解。 同夏目漱石、森鸥外一样，川端康成也在反思社会，是他找出了把古典与现代结合的唯美文学发展的出路。在本世纪20年代，任何一位东方作家如果直面世界的变化就不可能无视西方各种文艺思潮的存在，尤其对与现实主义相对应的现代主义文学思潮决不会充耳不闻，川端康成也不例外。他自己曾总结说，他经历过一段简单地移植西方现代主义文学的过程。但是，可贵的是川端康成并没有放弃艺术上的新追求，且不断总结经验，对传统与现代结合进行积极的艺术探索，以强韧的精神走出一条自己的路。他不断深入发掘日本民族文学传统，以便探寻更加适合自己的道路。经过艰苦的摸索，他终于找到了一条将日本民族文学传统和新感觉派和意识流小说等结合起来的新道路和新方法。川端康成发表于1934年5月的一篇长文——《文学自传》中有如下一段话：“我受过西方现代文学的洗礼，也曾试图加以模仿；但我在根底上是东方人，从15年前起就不曾迷失过自己的方向。”这充分表明川端康成既善于向外国现代文学流派学习，又重视日本民族文学传统；既勇于汲取他人创作经验，又尊重自己独立创作风格。瑞典皇家文学院常务理事、诺贝尔文学奖评选委员会主席安德斯•奥斯特林致授奖辞时突出地强调：“川端先生明显地受到欧洲近代现实主义的影响，但是，川端先生也明确地显示出这种倾向：他忠实地立足于日本的古典文学，维护并继承了纯粹的日本传统的文学模式。在川端先生的叙事技巧里，可以发现一种具有纤细韵味的诗意。”“川端康成先生的获奖，有两点重要意义。其一，川端先生以卓越的艺术手法，表现了道德性与伦理性的文化意识；其二，在架设东方与西方的精神桥梁上做出了贡献。”
川端康成的《伊豆的舞女》就是在吸收西方文学优点的基础上，力图保持日本文学的传统色彩作了新尝试。而《雪国》则使两者的结合达到了炉火纯青的地步，赋予作品更浓厚的日本色彩。也是川端康成跨入新时期的实绩。《雪国》既吸收了新感觉派的方法，又不是纯粹的新感觉派小说；既吸收了意识流小说的方法，又不是纯粹的意识流小说；而是将日本民族文学传统方法与新感觉派方法和意识流小说方法结合起来进行创作的小说，是根植于民族文学传统并汲取了西方文学营养加以创作的小说，是川端康成走上自己道路之后所创作的小说。
最后需要指出的是，川端康成的植根于民族传统文化同时汲取西方营养的创作道路为他赢得了世界的声誉，更是可供亚洲其他国家的现代作家借鉴的。因为，日本是亚洲的一部分，日本文学的情况与亚洲其他国家的情况有许多相似之处。至于中国，西方的各流派和作家给中国新时期文学带来的新观念（包括人文观念和审美观念）、新方法、新形式和新技巧，引起中国文学重大的变革，使中国文学走出“独尊一格”的死胡同，蓬蓬勃勃地走向多元发展的方向。 但是如果中国的现代作家不根植于民族文化，在世界文坛上也是无立足之地的。
《雪国》、《 古都 》、《千只鹤》是日本作家川端康成是代表作，他以这三部小说获得了一九六八年的诺贝尔文学奖，除泰戈尔之外，他是获此殊荣的第二位东方作家。
日本民族创造了一种具有浓郁审美情愫的民族。泰戈尔曾经这样评价过：“日本民族创造了一种具有完美形态的文化， 发展了一种视觉美，从美中发现真理，从美中发现美。” 而川端康成的小说就充分展示了日本传统文化的内在美，刻意追求一种“残照在战败而荒芜了的故国山河的日本美”；他的小说将凝重与冷清，浓艳和颓废，不可捉摸地结合在一起，精致而富有朦胧的诗意，其中贯穿着一种淡淡的东方宿命，蕴含着人生的徒然与美的终结，以及无端的人生哀愁，这些使川端的小说产生了一种空幻而无从把握的艺术美感，并使其在艺术上的创新和独特的美学风格为世人所瞩目。
川端康成与现代主义
日本文学在20世纪创造了自己的辉煌，并通过川端康成、大江健三郎先后获诺贝尔文学奖而走向世界。这充分说明日本文学从近代以来既大力吸收西方文学，又根植于本民族的文化土壤中。作为日本第一位诺贝尔文学奖获得者，川端康成的创作方法不是单一的、固定不变的，而是复杂的、不断变化的。他的创作主要经历了以下三个时期：
一、新感觉派时期
在日本现代文学发展过程中，出现了与无产阶级文学迥然不同的新感觉派文学。川端康成就是从1924年10月参与创办《文艺时代》杂志、发起新感觉派运动时正式起步的。
新感觉派运动同第一次世界大战以后的现代派艺术运动有联系，特别是同关东大地震以后流行起来的达达派、表现派和超现实主义艺术的泛滥是密不可分的。当时，文学界的年轻作家横光利一和川端康成（两人并称为新感觉派双璧）对一切旧有文艺形式提出否定，主张追求“新的感觉、新的生活方式和对事物的新的感受方法”，探索“表现形式上的革新”，即文体改革和技巧革新。他们甚至公开提出“破坏既有文坛”，进行“文艺革命”的口号。他们《文艺时代》的《创刊词》中指出：“我们的责任是应对文坛上的文艺加以革新，并进一步把人生中的文艺或艺术观念从根本上加以革新。”川瑞康成和片冈铁兵从哲学思想到文学形式对新感觉主义作了全面系统的论述，主要论点归纳为以下几个方面：（l）主张主观是惟一的真实，否定现实世界的客观性，从而强调文艺要“表现自我”，而“表现自我”又全取决于“新的感觉”。所以他们以为感觉就是将其触发对象从客观形式变为主观形式。（2）主张文艺创作应把感性、知性放在理性之上，表现自我感觉和主观感情，从而贬低和否定理性的价值和作用，全然以个人的“感觉生活”取代理性认识。（3）他们主张形式决定论，强调“没有新的表现，就没有新的文艺。没有新的表现，就没有新的内容。而没有新的感觉，也就没有新的表现”。（4）主张文学革命，否定 日本文学传统，认为“过去时代的文艺已经无力传播现代精神”，而现代主义是最好的新的表达方法。
新感觉派的理论是以主观唯心主义作为哲学理论基础的。他们致力于探求自我，用自我的信仰来代替其他一切信仰，即相信主观的力量，相信主观的绝对性，立足于“扩大主观”。而他们在文学创作上，重视表现自我感觉和主观感情，重视主观和直感的作用，对现实生活采取否定的态度，标榜文学的创作无目的性，无思想性。在创作方法上，新感觉派是西方各种现代派艺术的综合体，横光利一在《新感觉活动》一文就直率承认：“未来派、立体派、达达派、象征派、结构派，以及如实派一部分，都是属于新感觉派的东西。”川端康成在《答话家的诡辩》一文中批驳一些评论家指责新感觉派完全模仿莫朗时更形象地说：“可以把表现主义称做我们之父，把达达主义称做我们之母，也可以把俄国文艺的新倾向称做我们之兄，把莫朗称做我们之姐。”
综观新感觉派作家的理论和创作，我们可以发现，新感觉派文学的首要特点是 重视主观感觉，而且这种感觉必须是新的；此外，喜欢使用奇特的形容、新颖的文体和特异的构思等，也是其特点。
横光利一和川端康成虽然同属于新感觉派，但是也各有特点：前者多从理智的感觉出发，后者常常从感情上加以表现。
新感觉派的理论基础是脆弱的，他们主要是由创作来支撑。较有代表性的作品有：横光利一的《蝇》、《头与腹》、《春天马车曲》；片冈铁兵的《幽灵般》、《钢丝上的少女》；中河与一的《刺绣的蔬菜》；今东光的《瘦新娘》等。就川端康成的实际创作而言，他创作了用比较纯粹的新感觉派方法写出的，带有浓厚新感觉派特色的手掌小说集《感情装饰》（1926，共计收入35篇手掌小说），该小说集被横光利一评为用刀刃造出的花朵。林房雄在《川端康成的美》 中还叙述了一个象征性的值得记忆的回忆：“他在狱中尚未判决是，中野重治送来了该书。出狱后前去表示感谢，中野回答说：‘那可是本好书，最起码是很美的。’自己读了十几遍，学到了很多东西，但最大的收获是学会了写文章。” 这个时期他还创作了短篇小说《梅花的雄蕊》和中篇小说《浅草少男少女》，除此以外，他还创作了一些新感觉派特色不是很浓厚的作品，如《十六岁的日记》（1925）。
总括来说，在哲学思想和文学思想上，新感觉派无批判地接受西方现代主义哲学的消极影响，无视社会生活中主流的、本质的东西；在表现技法上，盲目模仿西方现代主义，无视日本文学传统的继承，恐怕可以说，这是新感觉派的失败原因之所在吧。川端康成在其后估价新感觉派在文学实践活动的失败原因时，写道：“无可讳言，从被称为新感觉派的诸位作家的作品中，我很少感受到新时代的生活气息。” 他还做过具有重要意义的告白式的回忆：“《文艺时代》期间，我确实努力是自己做新感觉派。但是，我又不断地怀疑自己是否有新感觉派的才智，是否有像横光利一那样的新感觉派才智。而45年后的今天，我写作时早已忘记了什么新感觉派，但有时想起来，我现在仍根据自己的感觉而创作。横光利一已去世30年了，想起来，在过去的新感觉派作家中，我还是最执拗地持久地继续做感觉派。在发表处女作时代，作为朋友而结识了新感觉派各位，可以说是我的命运吧……新感觉派、《文艺时代》都产生于应该产生的时代，并起到了唤起下一代的作用。” 新感觉派文学运动的洗礼对川端康成的文学生涯意义重大。首先作为新感觉派文学的旗手，川端康成进一步确立了自己的文学家地位；其次，自幼形成的孤僻性格或感受性，此时渐渐上升为一种自觉、明确的文体意识，进而形成文学上一贯始终的主观唯美特征。
二、意识流小说时期
1927年5月《文艺时代》停刊和新感觉派运动高潮过去不久，川端康成的创作道路便出现了转折，创作方法也发生了变化。
1929年4月，川端康成成为《近代生活》杂志的同人，同年10月，又成为《文学》杂志的同人。这两个杂志都大力宣传介绍西方现代派文学，如《文学》自创刊号起连载法国作家普鲁斯特的意识流小说——《斯万之家——追忆逝水年华》和法国诗人兰波的象征主义长诗——《在地狱中的一季》。除此之外，如伊藤整等人于1929年3月创办同人杂志《文艺评论》，该刊以发表意识流小说的作品和评论为己任；他们并于1931年至1934年翻译出版了爱尔兰作家乔伊斯的《尤利西斯》。据日本文学史家研究，这些翻译介绍工作给当时那些不断摸索新方法的新作家以强烈的刺激和巨大的影响。伊藤整也曾回忆道，从那时起到1931年，许多作家的关心集中于这种心理描写的倾向。川端康成也不例外。他“买来乔伊斯等人的原作，和原文加以对照，试图进行一些模仿”（中野好夫《作家访谈——川端康成》），正是在这个时候。
川端康成这时被意识流小说所吸引，企图从意识流的创作手法上寻找自己的出路。他首先试写了两篇模仿性的短篇小说——《针与玻璃与雾》（1930）和《水晶幻想》（1931），后者被认为是他这一时期的代表作品，并被文学史家和文学批评家誉为日本意识流小说的代表作品之一。不过，尽管《水晶幻想》得到某些肯定的评价，但它毕竟只能算作模仿性的作品和尝试性的作品，不能算是成熟的作品，只能代表川端康成一个不很长的、过渡性的时期的创作倾向，不能代表川端康成一生创作的主要倾向。在这两篇小说中，川端康成企图在创作方法上摆脱新感觉派的手法，引进乔伊斯的意识流手法和弗洛伊德的精神分析学，从而成为日本文坛最早出现的新心理主义的作品之一，但都被认为是“实验性失败之作“。
其实，川端康成之所以很快接受意识流小说的影响，还有其主观原因。他原来作为新感觉派运动的成员，曾积极主张从传统表现方法中解放出来，热心倡导“主客一如主义”（《新进作家的新倾向解说》），在创作上则一贯重视表现自己的主观感觉，表现人物的主观感受和内心活动；而意识流小说恰好为他提供了适宜的手段。事实上，如果说日本的新感觉派是未来派、立体派、表现主义和达达主义等西方现代流派之混合的话，那么日本的意识流小说也广泛地融汇了未来派、立体派、表现主义和达达主义等西方现代流派，二者具有一定的亲缘关系。
但是，后来的事实证明，川端康成并没有在这个阶段逗留多久，便踏上新的道路了。这是因为，作为一位不断探索、敢于创新的艺术家，川端康成是不会完全满足于这种单纯模仿西方意识流小说的状况的，是不会永远停留在这种跟在别人后面亦步亦趋的阶段的。
三、走自己道路的时期
由于时代的疯狂造成了个人思想上的偏激，虽然是必然的现象，但是造成的结果却是很惨重的，文学同日本的政治一样，也进入毫无美感的黑暗期。明治时代的文学巨子森鸥外在《鼎轩先生》一文中说：“我把日本的现代学者分为一条腿走路的学者和两条腿走路的学者。”“一条腿走路的学者的意见是偏颇的。因为是偏颇的，所以一用于实际就会出现问题，听从东方学者的会过于保守，听西方学者的就会成为激进的。”然而他断言在日本需要的是：“两条腿各立足于东西方两文化的学者。”而提出了“以西方文化之眼光观察东方文化，想取彼之长以补我之短。”的见解。 同夏目漱石、森鸥外一样，川端康成也在反思社会，是他找出了把古典与现代结合的唯美文学发展的出路。在本世纪20年代，任何一位东方作家如果直面世界的变化就不可能无视西方各种文艺思潮的存在，尤其对与现实主义相对应的现代主义文学思潮决不会充耳不闻，川端康成也不例外。他自己曾总结说，他经历过一段简单地移植西方现代主义文学的过程。但是，可贵的是川端康成并没有放弃艺术上的新追求，且不断总结经验，对传统与现代结合进行积极的艺术探索，以强韧的精神走出一条自己的路。他不断深入发掘日本民族文学传统，以便探寻更加适合自己的道路。经过艰苦的摸索，他终于找到了一条将日本民族文学传统和新感觉派和意识流小说等结合起来的新道路和新方法。川端康成发表于1934年5月的一篇长文——《文学自传》中有如下一段话：“我受过西方现代文学的洗礼，也曾试图加以模仿；但我在根底上是东方人，从15年前起就不曾迷失过自己的方向。”这充分表明川端康成既善于向外国现代文学流派学习，又重视日本民族文学传统；既勇于汲取他人创作经验，又尊重自己独立创作风格。瑞典皇家文学院常务理事、诺贝尔文学奖评选委员会主席安德斯•奥斯特林致授奖辞时突出地强调：“川端先生明显地受到欧洲近代现实主义的影响，但是，川端先生也明确地显示出这种倾向：他忠实地立足于日本的古典文学，维护并继承了纯粹的日本传统的文学模式。在川端先生的叙事技巧里，可以发现一种具有纤细韵味的诗意。”“川端康成先生的获奖，有两点重要意义。其一，川端先生以卓越的艺术手法，表现了道德性与伦理性的文化意识；其二，在架设东方与西方的精神桥梁上做出了贡献。”
川端康成的《伊豆的舞女》就是在吸收西方文学优点的基础上，力图保持日本文学的传统色彩作了新尝试。而《雪国》则使两者的结合达到了炉火纯青的地步，赋予作品更浓厚的日本色彩。也是川端康成跨入新时期的实绩。《雪国》既吸收了新感觉派的方法，又不是纯粹的新感觉派小说；既吸收了意识流小说的方法，又不是纯粹的意识流小说；而是将日本民族文学传统方法与新感觉派方法和意识流小说方法结合起来进行创作的小说，是根植于民族文学传统并汲取了西方文学营养加以创作的小说，是川端康成走上自己道路之后所创作的小说。
最后需要指出的是，川端康成的植根于民族传统文化同时汲取西方营养的创作道路为他赢得了世界的声誉，更是可供亚洲其他国家的现代作家借鉴的。因为，日本是亚洲的一部分，日本文学的情况与亚洲其他国家的情况有许多相似之处。至于中国，西方的各流派和作家给中国新时期文学带来的新观念（包括人文观念和审美观念）、新方法、新形式和新技巧，引起中国文学重大的变革，使中国文学走出“独尊一格”的死胡同，蓬蓬勃勃地走向多元发展的方向。 但是如果中国的现代作家不根植于民族文化，在世界文坛上也是无立足之地的。
温馨提示：内容为网友见解，仅供参考
第1个回答 2007-04-20
川端康成的悲美文学与现代主义
《雪国》、《 古都 》、《千只鹤》是日本作家川端康成是代表作，他以这三部小说获得了一九六八年的诺贝尔文学奖，除泰戈尔之外，他是获此殊荣的第二位东方作家。
日本民族创造了一种具有浓郁审美情愫的民族。泰戈尔曾经这样评价过：“日本民族创造了一种具有完美形态的文化， 发展了一种视觉美，从美中发现真理，从美中发现美。” 而川端康成的小说就充分展示了日本传统文化的内在美，刻意追求一种“残照在战败而荒芜了的故国山河的日本美”；他的小说将凝重与冷清，浓艳和颓废，不可捉摸地结合在一起，精致而富有朦胧的诗意，其中贯穿着一种淡淡的东方宿命，蕴含着人生的徒然与美的终结，以及无端的人生哀愁，这些使川端的小说产生了一种空幻而无从把握的艺术美感，并使其在艺术上的创新和独特的美学风格为世人所瞩目。
川端康成与现代主义
日本文学在20世纪创造了自己的辉煌，并通过川端康成、大江健三郎先后获诺贝尔文学奖而走向世界。这充分说明日本文学从近代以来既大力吸收西方文学，又根植于本民族的文化土壤中。作为日本第一位诺贝尔文学奖获得者，川端康成的创作方法不是单一的、固定不变的，而是复杂的、不断变化的。他的创作主要经历了以下三个时期：
一、新感觉派时期
在日本现代文学发展过程中，出现了与无产阶级文学迥然不同的新感觉派文学。川端康成就是从1924年10月参与创办《文艺时代》杂志、发起新感觉派运动时正式起步的。
新感觉派运动同第一次世界大战以后的现代派艺术运动有联系，特别是同关东大地震以后流行起来的达达派、表现派和超现实主义艺术的泛滥是密不可分的。当时，文学界的年轻作家横光利一和川端康成（两人并称为新感觉派双璧）对一切旧有文艺形式提出否定，主张追求“新的感觉、新的生活方式和对事物的新的感受方法”，探索“表现形式上的革新”，即文体改革和技巧革新。他们甚至公开提出“破坏既有文坛”，进行“文艺革命”的口号。他们《文艺时代》的《创刊词》中指出：“我们的责任是应对文坛上的文艺加以革新，并进一步把人生中的文艺或艺术观念从根本上加以革新。”川瑞康成和片冈铁兵从哲学思想到文学形式对新感觉主义作了全面系统的论述，主要论点归纳为以下几个方面：（l）主张主观是惟一的真实，否定现实世界的客观性，从而强调文艺要“表现自我”，而“表现自我”又全取决于“新的感觉”。所以他们以为感觉就是将其触发对象从客观形式变为主观形式。（2）主张文艺创作应把感性、知性放在理性之上，表现自我感觉和主观感情，从而贬低和否定理性的价值和作用，全然以个人的“感觉生活”取代理性认识。（3）他们主张形式决定论，强调“没有新的表现，就没有新的文艺。没有新的表现，就没有新的内容。而没有新的感觉，也就没有新的表现”。（4）主张文学革命，否定 日本文学传统，认为“过去时代的文艺已经无力传播现代精神”，而现代主义是最好的新的表达方法。
新感觉派的理论是以主观唯心主义作为哲学理论基础的。他们致力于探求自我，用自我的信仰来代替其他一切信仰，即相信主观的力量，相信主观的绝对性，立足于“扩大主观”。而他们在文学创作上，重视表现自我感觉和主观感情，重视主观和直感的作用，对现实生活采取否定的态度，标榜文学的创作无目的性，无思想性。在创作方法上，新感觉派是西方各种现代派艺术的综合体，横光利一在《新感觉活动》一文就直率承认：“未来派、立体派、达达派、象征派、结构派，以及如实派一部分，都是属于新感觉派的东西。”川端康成在《答话家的诡辩》一文中批驳一些评论家指责新感觉派完全模仿莫朗时更形象地说：“可以把表现主义称做我们之父，把达达主义称做我们之母，也可以把俄国文艺的新倾向称做我们之兄，把莫朗称做我们之姐。”
《雪国》、《 古都 》、《千只鹤》是日本作家川端康成是代表作，他以这三部小说获得了一九六八年的诺贝尔文学奖，除泰戈尔之外，他是获此殊荣的第二位东方作家。
日本民族创造了一种具有浓郁审美情愫的民族。泰戈尔曾经这样评价过：“日本民族创造了一种具有完美形态的文化， 发展了一种视觉美，从美中发现真理，从美中发现美。” 而川端康成的小说就充分展示了日本传统文化的内在美，刻意追求一种“残照在战败而荒芜了的故国山河的日本美”；他的小说将凝重与冷清，浓艳和颓废，不可捉摸地结合在一起，精致而富有朦胧的诗意，其中贯穿着一种淡淡的东方宿命，蕴含着人生的徒然与美的终结，以及无端的人生哀愁，这些使川端的小说产生了一种空幻而无从把握的艺术美感，并使其在艺术上的创新和独特的美学风格为世人所瞩目。
川端康成与现代主义
日本文学在20世纪创造了自己的辉煌，并通过川端康成、大江健三郎先后获诺贝尔文学奖而走向世界。这充分说明日本文学从近代以来既大力吸收西方文学，又根植于本民族的文化土壤中。作为日本第一位诺贝尔文学奖获得者，川端康成的创作方法不是单一的、固定不变的，而是复杂的、不断变化的。他的创作主要经历了以下三个时期：
一、新感觉派时期
在日本现代文学发展过程中，出现了与无产阶级文学迥然不同的新感觉派文学。川端康成就是从1924年10月参与创办《文艺时代》杂志、发起新感觉派运动时正式起步的。
新感觉派运动同第一次世界大战以后的现代派艺术运动有联系，特别是同关东大地震以后流行起来的达达派、表现派和超现实主义艺术的泛滥是密不可分的。当时，文学界的年轻作家横光利一和川端康成（两人并称为新感觉派双璧）对一切旧有文艺形式提出否定，主张追求“新的感觉、新的生活方式和对事物的新的感受方法”，探索“表现形式上的革新”，即文体改革和技巧革新。他们甚至公开提出“破坏既有文坛”，进行“文艺革命”的口号。他们《文艺时代》的《创刊词》中指出：“我们的责任是应对文坛上的文艺加以革新，并进一步把人生中的文艺或艺术观念从根本上加以革新。”川瑞康成和片冈铁兵从哲学思想到文学形式对新感觉主义作了全面系统的论述，主要论点归纳为以下几个方面：（l）主张主观是惟一的真实，否定现实世界的客观性，从而强调文艺要“表现自我”，而“表现自我”又全取决于“新的感觉”。所以他们以为感觉就是将其触发对象从客观形式变为主观形式。（2）主张文艺创作应把感性、知性放在理性之上，表现自我感觉和主观感情，从而贬低和否定理性的价值和作用，全然以个人的“感觉生活”取代理性认识。（3）他们主张形式决定论，强调“没有新的表现，就没有新的文艺。没有新的表现，就没有新的内容。而没有新的感觉，也就没有新的表现”。（4）主张文学革命，否定 日本文学传统，认为“过去时代的文艺已经无力传播现代精神”，而现代主义是最好的新的表达方法。
新感觉派的理论是以主观唯心主义作为哲学理论基础的。他们致力于探求自我，用自我的信仰来代替其他一切信仰，即相信主观的力量，相信主观的绝对性，立足于“扩大主观”。而他们在文学创作上，重视表现自我感觉和主观感情，重视主观和直感的作用，对现实生活采取否定的态度，标榜文学的创作无目的性，无思想性。在创作方法上，新感觉派是西方各种现代派艺术的综合体，横光利一在《新感觉活动》一文就直率承认：“未来派、立体派、达达派、象征派、结构派，以及如实派一部分，都是属于新感觉派的东西。”川端康成在《答话家的诡辩》一文中批驳一些评论家指责新感觉派完全模仿莫朗时更形象地说：“可以把表现主义称做我们之父，把达达主义称做我们之母，也可以把俄国文艺的新倾向称做我们之兄，把莫朗称做我们之姐。”
第2个回答 2007-04-17
其实我觉得 新感觉派由于强调感官 注重个人主观感受 而贬斥理性 所以很容易陷入对唯美的感受的描写...
另一方面 由于现实生活中 尤其是理性生活难以给人带来完美的感受 所以追求唯美也很容易寻求感官的刺激 并对之加以深入刻画...本回答被提问者采纳
另一方面 由于现实生活中 尤其是理性生活难以给人带来完美的感受 所以追求唯美也很容易寻求感官的刺激 并对之加以深入刻画...本回答被提问者采纳
第3个回答 2007-04-21
日本文学在20世纪创造了自己的辉煌，并通过川端康成、大江健三郎先后获诺贝尔文学奖而走向世界。这充分说明日本文学从近代以来既大力吸收西方文学，又根植于本民族的文化土壤中。作为日本第一位诺贝尔文学奖获得者，川端康成的创作方法不是单一的、固定不变的，而是复杂的、不断变化的。他的创作主要经历了以下三个时期：
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