什么是可以参照的文学技巧
1.想象：文学技巧之母
文学是心灵的东西，想象是文学技巧之母。应视文学技巧为人类的一种禀赋或技艺。它是与生俱来的，人人都可以在内心唤起文学技巧的记忆。从心灵层面讲，文学技巧是作者在创作中表现内心的方式方法。其基本方式就是想象。无想象即无文学。文学是想象的艺术。可能有人把想象误认为胡思乱想，如想发财就把自己想象成一个大老板；想有艳遇就假想自己得到了一个大美女。一如阿Q想象自己革命了、与吴妈“困觉”了。这是功利化的想象而非文学审美的想象。那么什么是文学审美的想象呢？
文学的审美想象是有别于日常生活的、由内心构筑的另一番景象和境界的塑造。创新和情感是文学想象的主要特征。首先是创新。例如“用惠山泉水泡小龙团茶”，这是日常生活化的语言，到了东坡诗里就成了“独携天上小团月，来试人间第二泉”。生活物象到了文学中变的别具一格、神灵活现，给人耳目一新的感觉。但创新是很难的。文学想象经常因为创新不够，于是语言变得过俗、过滥，总摆脱不了别人的影子。一写荷塘就是田田的叶子，就是微风过处之类；一写美女就是瓜子脸樱桃嘴，现在时兴的是可人、性感之类。古人都懂得不正面去写罗敷的美，这就是创新。可是我们很多人不懂这个理。
其次是情感。文学艺术是情感艺术。要想打动别人就要先打动自己。花鸟很普通，可是“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。人是有七情六欲的，不要对自己身上萌生的情感无动于衷，麻木不仁。两人相爱却不能付诸实现，一人总觉得应说点什么，于是写道：“我说我爱但我不能”，或者写：“我不能放弃默默注视你的幸福”。此话虽有点多愁善感或小女人味，写得却很真诚。有人说文学是一种遗憾的艺术，这两句就道出了这种遗憾，是情感的真诚表露。冰心90余岁时散文写得很短，却极富真情。她的一篇散文写她梦见自己坐着一辆人力车在儿时的小巷穿行，可是总是走不到尽头。醒来发现她坐车要找的人既不是丈夫吴文藻，也不是自己的儿女。她想起来了，梦中人是她童年时的伙伴。原来作者写的是自己的童年留给她的铭心刻骨的记忆，写童年永远不再的遗憾。写得多好，多细腻，又多动情。
应该说，经常将自己置身于文学的想象里，对一个有志于文学的人来讲是很重要的。这和胡思乱想、多愁善感、故做多情、逃避现实无关。文学是靠想象存在的。要现实，这好办。大家可以离席不听我的讲座。为何大家坐着不肯走呢？那大概说明这一点：想象的文学给了我们可贵的禀赋和境界。常人的境界一是务实功利（管好吃喝拉撒，日子过安逸就行），二是道德境界（有人落水会上前搭救，老人上车会主动让座）。功利和道德都是发生在我们每个人身上的事实，却不是艺术；艺术就是要把自己变成不现实的的，去超越自我，这就要创新，就是要进入到一种假想的境界中，一种超越常人的第三种境界。例如我们明明知道小说是人编的，却偏偏要去翻看，去为编的东西喜怒哀乐一番，去真真诚诚、心甘情愿地上一回当。
人为什么这样犯傻呢？原来，人一半生活在现实中，却没有一人肯为生活所累，作生活的奴隶。所以人的另一半生活在想象中，生活在假想中。你明明知道文学是假想，却偏偏要受骗上当；进而自己也想一试身手，勾引别人也为自己写的东西疯上一回。所以说人生不能没有文学。而今文学创作是少数人的事，是被功利主义者亵渎的事，然而文学的高尚仍是不打折扣的。它反映人内心最真实的东西，有时它可能不合公众常规，有时可能发生对抗。《变形记》的作者卡夫卡白天是安分守己的公司职员，可是到了晚上的案前写作，他几乎成了自己的上帝。常将自己放到文学想象的境界和氛围中，你就贴近了文学。巴尔扎克写到高老头的死，自己为之忧郁难过了好几天。所以说，具有了文学的气质和禀赋，这一点对于试图掌握文学技巧的人来说，实在是太重要了。
2.如何提高文学写作技巧
每个从事文学创作的人生活经历、学识见识、性别职业、性格爱好有极大差别，不要指望在创作技巧方面能获得普遍适用的、放之四海而皆准的“真理”。不过别人的经验也很重要，因为人性都有共通的一面，抓住这共性，可以避免多走弯路。当然也不能把创作中的共同点看得太重要，因为那样会导致盲目模仿而放弃创造，而文学是讲创造的，一切都迥异于他人而颇富自己的个性才是真正的创作。我有个朋友读了海明威的《乞力马扎罗的雪》，写了部《喜马拉雅的雪》，标题、形式、内容都在模仿海明威；我有一个朋友叫耿翔，这两年在国内诗坛很火暴，于是有人从内容到形式模仿他的诗，还拿去请教耿翔，耿翔看了说：“这诗好象是我哪年写过的，不好意思，你是从哪翻出来的？”
我以为要想真正提高文学创作水平（技巧），必须注意下述几方面。
A.抓住自己得心应手的文体。
文学基本文体有散文、诗歌、小说、戏剧等等。人的智力是有限的，不可能四方面都成为通才。建议你去写自己最擅长的文体。所谓“最擅长”是指这类文体自己最爱读，读的最多；或自己也尝试写过，至少说不陌生吧。例如巫文勇熟悉现代诗，则诗为其擅长文体。抓住擅长文体去写作，往往会增强自己的信心。因为熟悉，方能熟能生巧。千万不要去碰自己不熟悉的文体（例如让我这个写惯散文的人去写戏剧，就是难为自己），那样难出成绩且得不偿失。很多人拿不准自己到底该写什么文体。今天写诗不满意，明天写散文也一塌糊涂，后天改写小说更是难于下笔，于是只好沮丧地说：“拜拜了，文学”。其实选择文体要从熟、从长计议，经过一段时间发现自己并不是做这种文体的料或不再适合这种文体，再改不迟。冰心、舒婷、马丽华当初都是写诗的，最后却都走上了散文的路子。美国的弗罗斯特写了几十年的小说后才发现自己永远是二流的小说家，于是一气之下改写了诗歌，并成为著名的诗人。
B.写出内心真实的我和自造的境界，而放弃说教。
心中有某种感觉了，就要及时提笔写下它再说。普通人内心有了震动，口头感慨一下就算完了；可是热爱文学的人就要将其写下来。不过这种“写”不是发牢骚，搞评论，夸夸其谈；而是把想法尽量隐藏起来，而用文字展现一种别人感觉起来比较直观，较容易通过想象才能构造出的境界。《红楼梦》给出的是人物和故事，而不是封建社会走向衰落的长篇大论；王维的《山居秋暝》给出的是静谧而颇富世俗人间情韵的景象，却不是大道理。让我们把讲道理、发高论的事留给评论家、理论家去做，我们要做的事是如何把感触、情绪、冲动、体会用形象化的、逼真但非真实的情节、画面表现出来。也即用文学表现我们自己或我们这一代或我们的时代。
C.观察、构思与捕捉灵感
观察。做文学善观察是十分重要的。目有所观，心有所察。我看我听我就要写。高尔基爱观察，下馆子也不忘偷听邻桌谈话内容，经常会有挨揍的危险；鲁迅写阿Q蹲监狱，自己却无入狱体会，甚至想以身试法。因此我们居家或外出切莫忘记观察，此时所见说不定就成了彼时的写作内容。如有必要可准备随身携带的观察笔记，其中所记可能就是你某些作品的原型。
构思。当然看到的并非都有用。没有激动过自己的材料谁都不会在上面浪费时间。搞创作的人有时是很功利的，他只对自己感兴趣的材料进行变形处理，使它们成为自己作品中的一个情节、一个故事、一个画面、一个筹码。获得激动人心的材料后，到了非得写点什么东西，非得动笔写点什么的地步，就一定要动笔。动笔前都会想怎么写，这就是构思。构思从来都没有一个共同的标准。例如你有了很多可以连缀在一起的情节、故事，你可以就此写一部电视连续剧或一部长篇小说，那样你必须考虑先写什么，再写什么，如果怕忘记也可拟个提纲，然后按部就班往下写。有人只有一两个故事，也想搞个长篇，他就得考虑如何把这一两个故事扩充成几十个各不相同的情节，再一一写下来。
如果是短篇文字（如字数不多的散文、小说或诗歌），最好先打个腹稿，再一气写下来。这要视具体情况而定，即有时构思再写作，有时无须构思也能写。苏轼写《水调歌头》、郭沫若写《凤凰涅盘》，就是一有感触便不假思索一气写下来。这是文笔来得快的。一般人不行。杜甫、贾岛、孟郊写作讲究一字一句慢慢锤炼，讲究“两句三年得，一吟双泪流”或是“语不惊人死不休”。有时写快写慢会穿插体现在一个人的写作状态中。比如我们有时写东西一挥而就，有时却吭哧吭哧好长时间才写出来。前者未必皆妙文，后者未必是糟文。因此出手快慢不能成为衡量作品好坏的标准。关键是看效果、看质量。
捕捉灵感。有人不相信有灵感，但我是相信的。什么是灵感？这儿举个例。一次我和家人拜访一个朋友。他的家墙裂门歪，破弊不堪。但主人却把小日子过得有滋有味，妻子生日买不起蛋糕，就花一块钱买来一支玫瑰献给妻子。回家路上我想：我一直抱怨自己长住旧屋，比起这家人的住房，我又是多么幸运；但他们生活的达观、快乐我却无法企及。我仿佛觉得自己的灵感来了，有了一种不能不写的冲动，回到家，书房门一关就写了起来。一小时后一篇有点象那么回事的散文《旧屋十载》写成了。无疑，它是从灵感中获得的。该文发表后感动了不少读者。有读者写信来关心地问我：现在你是否搬新房了？我常常想：当时我不写也就不写了，但是那样的话，我就永远失去了一篇好作品。
上面的事例说明，灵感是等不来的，要抓来。大学时代我写过一段时间的诗。某个晚上不论怎样苦思冥想，一首诗还是写不出来。奇怪的是晚上的梦都是好诗句，我硬是睁开眼，边回忆边记录梦中的诗句。居然这样的“梦话”后来还上了成都的《星星诗刊》。可想而知，搞上了创作，竟连生活方式都与别人有了细微的不同。我的一位诗友称只有用他那支写惯的笔写诗灵感才能降临；还有一位朋友写诗须跪在床上用被蒙头，来了灵感后把被子一掀，“沙沙沙”就是几行。搞创作有点怪癖并不少见。不过不要故意把自己搞得神经兮兮、怪癖多多，以为那样才有灵感，那就大错特错了。不是所有作家都是神经质，生活中他与我们一样正常。
当然创作中的我跟生活中的我到底是不同的。创作中的我是更接近心灵真实的我。这并不在于作者是否在作品中使用第一人称。卫惠《上海宝贝》用了第一人称叙述，“我”(CoCo)可以看成是卫惠内心的“我”，具有半自传性质。曹雪芹《红楼梦》用了第三人称叙述，却也有半自传性质。
D.积少成多，打持久战
文学的成功不可能一蹴而就。不积点滴之水，何来汪洋之势。建议大家能为自己拟定一些写作规划。做好长期练笔的打算。长期练笔是保持创作兴趣的根本途径。人都是有惰性的，不用规划鞭策、约束自己，文学理想只能成为空想。在文学的历程中不要给自己留下一纸空文的遗憾。拟了计划就要具体落实。本学期写些什么，寒暑假又写些什么，要说到做到。争取每天都写点什么，是很有好处的。没话找话硬写也是不好的，那样还不如不写。一旦有东西可写，就不能今天推明天，明天推后天。到头来推掉了文学爱好就要追悔莫及了。长期练笔主要包括下面两点：
一是零敲碎打，单篇单做。一篇作品从构思到撰成，经历了“感受材料—内心冲动—朦胧拟稿—具体实施—数易几稿”几个过程。一般作品都是在这几个过程中得以完成的。每写成一篇都是在为日后的成功埋下一块铺路石。不能小看这一篇篇的积累。如果你实在觉得无话可写，建议你养成写日记和写信的习惯。那样，等于你天天在练笔。鲁迅、托尔斯泰都有写日记的习惯。这样写可以不受什么束缚，信手写来，自然真切。有时一个故事可以用几天的日记连着写，写完了说不定就是一部长篇小说或其他作品。我曾有一段时间把写日记当作文学创作来对待，这样做训练了我的文笔。
我建议你带些纸笔在身上。吃饭、看球赛、购物或做其他事时，突然有什么东西想要表达，就可以及时记下以备忘却。冰心《繁星》、〈春水〉就是这么写出来的。陈忠实的〈白鹿原〉中的许多情节是他在几十个烟盒中写出来的。唐人孟郊、贾岛外出时随身带着诗囊以备及时写或改。
为了锻炼文笔，有时还可以做表达方式的小型训练。最常见的是经常换一种说法来表达所要表达的内容。例如不说一个人很丑，而说他“大大地咧到一边的嘴和那失去了比例、长错了位置的三角眼，使人不自然地想到‘畸形儿’这个词”。描写荷花的香味，就来上那么两句：“它的味道就如晨雾中荷叶上滚动的露珠一样，给人一种透明的清香”。
二是冷静处理长行文字。一般人不敢太多问津长篇作品，以为那是大作家的事，他们多把心力注入于豆干小文，这样做的优点是可以给写作多一些细密推敲的机会，不足是会养成畏手畏脚、放不开手脚的小家子气。其实偶尔涉足长行文字亦未不可。其好处一是无拘无束，二是可培养耐性，三是多种技巧都可以得到训练，四是让每一天的想象力服从于一个大的构架，培养自己驾御长篇作品的能力。只是大家忙于学业，干扰自己的东西太多，不可能经常顾及长篇，所以长东西最好放到寒暑假做，平时要写可利用记日记的方式进行。
E.好事多磨，妙文多改。
好作品没有一篇不是改出来的。谁也不可能天生就是笔下生花、字字珠玑。毛泽东《七律•长征》原作：“金沙水拍悬崖暖，大渡桥横铁索寒”，1957年《诗刊》主编臧克家改“悬”为“云”，毛泽东知此，佩服得五体投地；郭沫若历史剧《屈原》中婵娟骂宋玉：“你是没有骨气的文人”，演员改“是”为“这”，郭沫若称其为“一字之师”；《红楼梦》也是曹雪芹“披阅五载”的结果；不少人以为普希金的诗一落笔就是汹涌澎湃、妙语连珠，可是一翻看他的原稿才发现，他的每一个诗句都是经过了大量的涂抹、更改。可见，所以说，只有修改，才有精品。
熟悉美术史的人都不陌生这样一个典故。法国著名雕塑家罗丹制成巴尔扎克塑像后，感到总有什么地方不满意。要修改。怎么改？经过一番痛苦的思想斗争，只见他受起刀落，砍掉了雕像的双臂，一个绝世之作诞生了。雕塑如此，文学亦然。一个故事说：某作者把作品交给编辑审阅，编辑谈了修改意见要他改好交来；于是改好交来，编辑看了看又说再改改交来；于是再改交来，编辑看了仍说“再改交来”，此人不悦，不得已，又改好交来；编辑阅过面呈喜色说：“此文可用矣”。不久头条刊出，惊动文坛。可以说修改是文学走向成功的必由之路。人们总是看到自己文章的优点，“文章是自己的好”，缺点部分也花了自己的心血，往往不愿承认有缺点，并视缺点为优点，这也舍不得，那也舍不得，结果好坏不分，没有人要看。
所以我劝你作品出手别忙于投稿。作品写出放两个月，其间写点别的什么，抽空请文友或旁观者评价你已完成的这部作品，等你与这部作品的感情不是很深了，才能以一颗平常心对这部作品进行较客观的修改。刚完成一部作品时头脑是热烈而兴奋的，优缺点看不出在所难免，别人指出你的不足你不仅不感谢别人，还可能说他不懂文学。我大学时写了些破诗，几乎不做什么修改，自我感觉好得很，几年之后再看，才知道那些诗全是狗屁。这才领会到修改多么重要。可是悔之晚矣。
1.想象：文学技巧之母
文学是心灵的东西，想象是文学技巧之母。应视文学技巧为人类的一种禀赋或技艺。它是与生俱来的，人人都可以在内心唤起文学技巧的记忆。从心灵层面讲，文学技巧是作者在创作中表现内心的方式方法。其基本方式就是想象。无想象即无文学。文学是想象的艺术。可能有人把想象误认为胡思乱想，如想发财就把自己想象成一个大老板；想有艳遇就假想自己得到了一个大美女。一如阿Q想象自己革命了、与吴妈“困觉”了。这是功利化的想象而非文学审美的想象。那么什么是文学审美的想象呢？
文学的审美想象是有别于日常生活的、由内心构筑的另一番景象和境界的塑造。创新和情感是文学想象的主要特征。首先是创新。例如“用惠山泉水泡小龙团茶”，这是日常生活化的语言，到了东坡诗里就成了“独携天上小团月，来试人间第二泉”。生活物象到了文学中变的别具一格、神灵活现，给人耳目一新的感觉。但创新是很难的。文学想象经常因为创新不够，于是语言变得过俗、过滥，总摆脱不了别人的影子。一写荷塘就是田田的叶子，就是微风过处之类；一写美女就是瓜子脸樱桃嘴，现在时兴的是可人、性感之类。古人都懂得不正面去写罗敷的美，这就是创新。可是我们很多人不懂这个理。
其次是情感。文学艺术是情感艺术。要想打动别人就要先打动自己。花鸟很普通，可是“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。人是有七情六欲的，不要对自己身上萌生的情感无动于衷，麻木不仁。两人相爱却不能付诸实现，一人总觉得应说点什么，于是写道：“我说我爱但我不能”，或者写：“我不能放弃默默注视你的幸福”。此话虽有点多愁善感或小女人味，写得却很真诚。有人说文学是一种遗憾的艺术，这两句就道出了这种遗憾，是情感的真诚表露。冰心90余岁时散文写得很短，却极富真情。她的一篇散文写她梦见自己坐着一辆人力车在儿时的小巷穿行，可是总是走不到尽头。醒来发现她坐车要找的人既不是丈夫吴文藻，也不是自己的儿女。她想起来了，梦中人是她童年时的伙伴。原来作者写的是自己的童年留给她的铭心刻骨的记忆，写童年永远不再的遗憾。写得多好，多细腻，又多动情。
应该说，经常将自己置身于文学的想象里，对一个有志于文学的人来讲是很重要的。这和胡思乱想、多愁善感、故做多情、逃避现实无关。文学是靠想象存在的。要现实，这好办。大家可以离席不听我的讲座。为何大家坐着不肯走呢？那大概说明这一点：想象的文学给了我们可贵的禀赋和境界。常人的境界一是务实功利（管好吃喝拉撒，日子过安逸就行），二是道德境界（有人落水会上前搭救，老人上车会主动让座）。功利和道德都是发生在我们每个人身上的事实，却不是艺术；艺术就是要把自己变成不现实的的，去超越自我，这就要创新，就是要进入到一种假想的境界中，一种超越常人的第三种境界。例如我们明明知道小说是人编的，却偏偏要去翻看，去为编的东西喜怒哀乐一番，去真真诚诚、心甘情愿地上一回当。
人为什么这样犯傻呢？原来，人一半生活在现实中，却没有一人肯为生活所累，作生活的奴隶。所以人的另一半生活在想象中，生活在假想中。你明明知道文学是假想，却偏偏要受骗上当；进而自己也想一试身手，勾引别人也为自己写的东西疯上一回。所以说人生不能没有文学。而今文学创作是少数人的事，是被功利主义者亵渎的事，然而文学的高尚仍是不打折扣的。它反映人内心最真实的东西，有时它可能不合公众常规，有时可能发生对抗。《变形记》的作者卡夫卡白天是安分守己的公司职员，可是到了晚上的案前写作，他几乎成了自己的上帝。常将自己放到文学想象的境界和氛围中，你就贴近了文学。巴尔扎克写到高老头的死，自己为之忧郁难过了好几天。所以说，具有了文学的气质和禀赋，这一点对于试图掌握文学技巧的人来说，实在是太重要了。
2.如何提高文学写作技巧
每个从事文学创作的人生活经历、学识见识、性别职业、性格爱好有极大差别，不要指望在创作技巧方面能获得普遍适用的、放之四海而皆准的“真理”。不过别人的经验也很重要，因为人性都有共通的一面，抓住这共性，可以避免多走弯路。当然也不能把创作中的共同点看得太重要，因为那样会导致盲目模仿而放弃创造，而文学是讲创造的，一切都迥异于他人而颇富自己的个性才是真正的创作。我有个朋友读了海明威的《乞力马扎罗的雪》，写了部《喜马拉雅的雪》，标题、形式、内容都在模仿海明威；我有一个朋友叫耿翔，这两年在国内诗坛很火暴，于是有人从内容到形式模仿他的诗，还拿去请教耿翔，耿翔看了说：“这诗好象是我哪年写过的，不好意思，你是从哪翻出来的？”
我以为要想真正提高文学创作水平（技巧），必须注意下述几方面。
A.抓住自己得心应手的文体。
文学基本文体有散文、诗歌、小说、戏剧等等。人的智力是有限的，不可能四方面都成为通才。建议你去写自己最擅长的文体。所谓“最擅长”是指这类文体自己最爱读，读的最多；或自己也尝试写过，至少说不陌生吧。例如巫文勇熟悉现代诗，则诗为其擅长文体。抓住擅长文体去写作，往往会增强自己的信心。因为熟悉，方能熟能生巧。千万不要去碰自己不熟悉的文体（例如让我这个写惯散文的人去写戏剧，就是难为自己），那样难出成绩且得不偿失。很多人拿不准自己到底该写什么文体。今天写诗不满意，明天写散文也一塌糊涂，后天改写小说更是难于下笔，于是只好沮丧地说：“拜拜了，文学”。其实选择文体要从熟、从长计议，经过一段时间发现自己并不是做这种文体的料或不再适合这种文体，再改不迟。冰心、舒婷、马丽华当初都是写诗的，最后却都走上了散文的路子。美国的弗罗斯特写了几十年的小说后才发现自己永远是二流的小说家，于是一气之下改写了诗歌，并成为著名的诗人。
B.写出内心真实的我和自造的境界，而放弃说教。
心中有某种感觉了，就要及时提笔写下它再说。普通人内心有了震动，口头感慨一下就算完了；可是热爱文学的人就要将其写下来。不过这种“写”不是发牢骚，搞评论，夸夸其谈；而是把想法尽量隐藏起来，而用文字展现一种别人感觉起来比较直观，较容易通过想象才能构造出的境界。《红楼梦》给出的是人物和故事，而不是封建社会走向衰落的长篇大论；王维的《山居秋暝》给出的是静谧而颇富世俗人间情韵的景象，却不是大道理。让我们把讲道理、发高论的事留给评论家、理论家去做，我们要做的事是如何把感触、情绪、冲动、体会用形象化的、逼真但非真实的情节、画面表现出来。也即用文学表现我们自己或我们这一代或我们的时代。
C.观察、构思与捕捉灵感
观察。做文学善观察是十分重要的。目有所观，心有所察。我看我听我就要写。高尔基爱观察，下馆子也不忘偷听邻桌谈话内容，经常会有挨揍的危险；鲁迅写阿Q蹲监狱，自己却无入狱体会，甚至想以身试法。因此我们居家或外出切莫忘记观察，此时所见说不定就成了彼时的写作内容。如有必要可准备随身携带的观察笔记，其中所记可能就是你某些作品的原型。
构思。当然看到的并非都有用。没有激动过自己的材料谁都不会在上面浪费时间。搞创作的人有时是很功利的，他只对自己感兴趣的材料进行变形处理，使它们成为自己作品中的一个情节、一个故事、一个画面、一个筹码。获得激动人心的材料后，到了非得写点什么东西，非得动笔写点什么的地步，就一定要动笔。动笔前都会想怎么写，这就是构思。构思从来都没有一个共同的标准。例如你有了很多可以连缀在一起的情节、故事，你可以就此写一部电视连续剧或一部长篇小说，那样你必须考虑先写什么，再写什么，如果怕忘记也可拟个提纲，然后按部就班往下写。有人只有一两个故事，也想搞个长篇，他就得考虑如何把这一两个故事扩充成几十个各不相同的情节，再一一写下来。
如果是短篇文字（如字数不多的散文、小说或诗歌），最好先打个腹稿，再一气写下来。这要视具体情况而定，即有时构思再写作，有时无须构思也能写。苏轼写《水调歌头》、郭沫若写《凤凰涅盘》，就是一有感触便不假思索一气写下来。这是文笔来得快的。一般人不行。杜甫、贾岛、孟郊写作讲究一字一句慢慢锤炼，讲究“两句三年得，一吟双泪流”或是“语不惊人死不休”。有时写快写慢会穿插体现在一个人的写作状态中。比如我们有时写东西一挥而就，有时却吭哧吭哧好长时间才写出来。前者未必皆妙文，后者未必是糟文。因此出手快慢不能成为衡量作品好坏的标准。关键是看效果、看质量。
捕捉灵感。有人不相信有灵感，但我是相信的。什么是灵感？这儿举个例。一次我和家人拜访一个朋友。他的家墙裂门歪，破弊不堪。但主人却把小日子过得有滋有味，妻子生日买不起蛋糕，就花一块钱买来一支玫瑰献给妻子。回家路上我想：我一直抱怨自己长住旧屋，比起这家人的住房，我又是多么幸运；但他们生活的达观、快乐我却无法企及。我仿佛觉得自己的灵感来了，有了一种不能不写的冲动，回到家，书房门一关就写了起来。一小时后一篇有点象那么回事的散文《旧屋十载》写成了。无疑，它是从灵感中获得的。该文发表后感动了不少读者。有读者写信来关心地问我：现在你是否搬新房了？我常常想：当时我不写也就不写了，但是那样的话，我就永远失去了一篇好作品。
上面的事例说明，灵感是等不来的，要抓来。大学时代我写过一段时间的诗。某个晚上不论怎样苦思冥想，一首诗还是写不出来。奇怪的是晚上的梦都是好诗句，我硬是睁开眼，边回忆边记录梦中的诗句。居然这样的“梦话”后来还上了成都的《星星诗刊》。可想而知，搞上了创作，竟连生活方式都与别人有了细微的不同。我的一位诗友称只有用他那支写惯的笔写诗灵感才能降临；还有一位朋友写诗须跪在床上用被蒙头，来了灵感后把被子一掀，“沙沙沙”就是几行。搞创作有点怪癖并不少见。不过不要故意把自己搞得神经兮兮、怪癖多多，以为那样才有灵感，那就大错特错了。不是所有作家都是神经质，生活中他与我们一样正常。
当然创作中的我跟生活中的我到底是不同的。创作中的我是更接近心灵真实的我。这并不在于作者是否在作品中使用第一人称。卫惠《上海宝贝》用了第一人称叙述，“我”(CoCo)可以看成是卫惠内心的“我”，具有半自传性质。曹雪芹《红楼梦》用了第三人称叙述，却也有半自传性质。
D.积少成多，打持久战
文学的成功不可能一蹴而就。不积点滴之水，何来汪洋之势。建议大家能为自己拟定一些写作规划。做好长期练笔的打算。长期练笔是保持创作兴趣的根本途径。人都是有惰性的，不用规划鞭策、约束自己，文学理想只能成为空想。在文学的历程中不要给自己留下一纸空文的遗憾。拟了计划就要具体落实。本学期写些什么，寒暑假又写些什么，要说到做到。争取每天都写点什么，是很有好处的。没话找话硬写也是不好的，那样还不如不写。一旦有东西可写，就不能今天推明天，明天推后天。到头来推掉了文学爱好就要追悔莫及了。长期练笔主要包括下面两点：
一是零敲碎打，单篇单做。一篇作品从构思到撰成，经历了“感受材料—内心冲动—朦胧拟稿—具体实施—数易几稿”几个过程。一般作品都是在这几个过程中得以完成的。每写成一篇都是在为日后的成功埋下一块铺路石。不能小看这一篇篇的积累。如果你实在觉得无话可写，建议你养成写日记和写信的习惯。那样，等于你天天在练笔。鲁迅、托尔斯泰都有写日记的习惯。这样写可以不受什么束缚，信手写来，自然真切。有时一个故事可以用几天的日记连着写，写完了说不定就是一部长篇小说或其他作品。我曾有一段时间把写日记当作文学创作来对待，这样做训练了我的文笔。
我建议你带些纸笔在身上。吃饭、看球赛、购物或做其他事时，突然有什么东西想要表达，就可以及时记下以备忘却。冰心《繁星》、〈春水〉就是这么写出来的。陈忠实的〈白鹿原〉中的许多情节是他在几十个烟盒中写出来的。唐人孟郊、贾岛外出时随身带着诗囊以备及时写或改。
为了锻炼文笔，有时还可以做表达方式的小型训练。最常见的是经常换一种说法来表达所要表达的内容。例如不说一个人很丑，而说他“大大地咧到一边的嘴和那失去了比例、长错了位置的三角眼，使人不自然地想到‘畸形儿’这个词”。描写荷花的香味，就来上那么两句：“它的味道就如晨雾中荷叶上滚动的露珠一样，给人一种透明的清香”。
二是冷静处理长行文字。一般人不敢太多问津长篇作品，以为那是大作家的事，他们多把心力注入于豆干小文，这样做的优点是可以给写作多一些细密推敲的机会，不足是会养成畏手畏脚、放不开手脚的小家子气。其实偶尔涉足长行文字亦未不可。其好处一是无拘无束，二是可培养耐性，三是多种技巧都可以得到训练，四是让每一天的想象力服从于一个大的构架，培养自己驾御长篇作品的能力。只是大家忙于学业，干扰自己的东西太多，不可能经常顾及长篇，所以长东西最好放到寒暑假做，平时要写可利用记日记的方式进行。
E.好事多磨，妙文多改。
好作品没有一篇不是改出来的。谁也不可能天生就是笔下生花、字字珠玑。毛泽东《七律•长征》原作：“金沙水拍悬崖暖，大渡桥横铁索寒”，1957年《诗刊》主编臧克家改“悬”为“云”，毛泽东知此，佩服得五体投地；郭沫若历史剧《屈原》中婵娟骂宋玉：“你是没有骨气的文人”，演员改“是”为“这”，郭沫若称其为“一字之师”；《红楼梦》也是曹雪芹“披阅五载”的结果；不少人以为普希金的诗一落笔就是汹涌澎湃、妙语连珠，可是一翻看他的原稿才发现，他的每一个诗句都是经过了大量的涂抹、更改。可见，所以说，只有修改，才有精品。
熟悉美术史的人都不陌生这样一个典故。法国著名雕塑家罗丹制成巴尔扎克塑像后，感到总有什么地方不满意。要修改。怎么改？经过一番痛苦的思想斗争，只见他受起刀落，砍掉了雕像的双臂，一个绝世之作诞生了。雕塑如此，文学亦然。一个故事说：某作者把作品交给编辑审阅，编辑谈了修改意见要他改好交来；于是改好交来，编辑看了看又说再改改交来；于是再改交来，编辑看了仍说“再改交来”，此人不悦，不得已，又改好交来；编辑阅过面呈喜色说：“此文可用矣”。不久头条刊出，惊动文坛。可以说修改是文学走向成功的必由之路。人们总是看到自己文章的优点，“文章是自己的好”，缺点部分也花了自己的心血，往往不愿承认有缺点，并视缺点为优点，这也舍不得，那也舍不得，结果好坏不分，没有人要看。
所以我劝你作品出手别忙于投稿。作品写出放两个月，其间写点别的什么，抽空请文友或旁观者评价你已完成的这部作品，等你与这部作品的感情不是很深了，才能以一颗平常心对这部作品进行较客观的修改。刚完成一部作品时头脑是热烈而兴奋的，优缺点看不出在所难免，别人指出你的不足你不仅不感谢别人，还可能说他不懂文学。我大学时写了些破诗，几乎不做什么修改，自我感觉好得很，几年之后再看，才知道那些诗全是狗屁。这才领会到修改多么重要。可是悔之晚矣。
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第1个回答 2022-01-13
美
文/孙达钧
我崇尚美，
美在我心中之高无上，
我得吃得美，
我得住的美，
我得穿的美。
穷不美，
受苦不美，
人际关系不好不美，
怎么美？
我怎么做才美？
这主导着我的思维，
主导着我的言行，
美的也是好的，
有美人就富足。
政治要美，
经济要美，
文化要美，
美的思想主导着人间百事。
文/孙达钧
我崇尚美，
美在我心中之高无上，
我得吃得美，
我得住的美，
我得穿的美。
穷不美，
受苦不美，
人际关系不好不美，
怎么美？
我怎么做才美？
这主导着我的思维，
主导着我的言行，
美的也是好的，
有美人就富足。
政治要美，
经济要美，
文化要美，
美的思想主导着人间百事。
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